Нина ИЩЕНКО. На границах империи

(цикл рецензий)

В представленном цикле рецензий показана Россия как империя и роль имперских границ в XXI веке. Уделено внимание таким вопросам как границы между империей и национальным государством в современной военной поэзии на примере стихотворения Игоря Ефремова, заставляющего задуматься, как правильно определить Россию наших дней. Также в цикле анализируется граница между империей и метрополией в фантастической повести Елены Хаецкой «Дикий подпоручик», граница между текстом, жизнью, картиной и Адом в романе Сарториуса Топфера «Призраки Иеронима Босха», граница между православной традицией и русским космизмом Николая Федорова, военная донбасская граница в поэтическом сборнике «Эти русские мальчики», граница между провинциальным шахтерским Краснодоном и лавкрафтианским пространством. Все эти миры вмещает Россия как культурное пространство имперского типа, не стремящееся к унификации жителей, требуемой национальным государством, и создающее творческие миры разных возможностей для своих жителей.

Ключевые слова: империя, фантастика, русский космизм, универсальный язык, военная поэзия, лавкрафтианский метанарратив, Елена Заславская, Александр Сигида-младший

Балалайка в эпоху СВО: этнический, национальный или имперский символ?

Балалайка в XIX веке стала символом русской народной культуры, а в ХХ веке получила всемирную известность в этом качестве благодаря новым способам коммуникаций. Медведь, ушанка и балалайка — неизменные атрибуты клишированного образа русского в зарубежном культурном пространстве. Это клише известно и обыгрывается в России. После начала СВО в 2022 году актуализируются многие образы, хранящиеся в культурной памяти, и одним из них является балалайка. Однако балалайка как символ России в новых условиях приобретает новые неожиданные коннотации. Рассмотрим два способа интерпретации балалайки после начала СВО.

В 2023 году на ВДНХ был установлен рекорд России по непрерывной игре на балалайке: псковский музыкант Константин Абабков исполнил за 60 минут 60 произведений [1]. Это событие вызвало поэтический отзыв поэта Игоря Ефремова, служащего на СВО. Стихотворение «Рекорд на балалайке» начинается с противопоставления концерта и реальности войны.

Заканчивается произведение выводом о двух несовместимых реальностях — войны и балалайки:

И будет с балалайкой

Какой-то Костя жечь.

А Слава в рваной майке

Ни сесть, ни встать, ни лечь.

Война имеет лица,

Но нет давно души [2].

Итак, балалайка оказывается в центре конфликта интерпретаций, сложившегося вокруг СВО, и её символический смысл позволяет усилить и подчеркнуть этот конфликт. Посмотрим на место балалайки в русском культурном космосе и его роль в этом конфликте.

Первое письменное упоминание о балалайке появилось в 1688 году. Балалайка распространилась в XVIII веке в центральной России как инструмент из долблёной тыквы. Балалайки с круглым корпусом сохранялись до конца XIX века. В 1887 году петербургский мастер Францу Пасербский создал первую хроматическую балалайку. Расширение ареала употребления балалайки и переход её в новое качество связан с ростом городов и промышленности в конце XIX века. В этот период бурной индустриализации балалайка становится символом не только крестьянской народной, но и городской фабричной среды. Так балалайка становится символом русского простого народа и народной жизни. В этот же период начинается национализация империи Романовых, не законченная ко времени революции 1917 года.

Балалайка — многозначный символ. Она символизирует русских как этнос — сельских и городских жителей, крестьян и фабричных рабочих центральной России конца XIX века, реально использовавших балалайку для организации своего досуга. Также балалайка стала символом России как государства русских. Это может быть в разных контекстах и национальное государство, и империя. В политической науке того времени империя традиционно противостоит национальному государству как отсталый режим более прогрессивному государственному устройству. Рассмотрим эту дихотомию подробнее.

Первые национальные государства появились в мире в конце XVIII века. Это были США и революционная Франция. Оба государства крайне мифологизированы в современном политическом сознании. Это центральные политические мифы демократических государств, направляющих политическое развитие всей планеты последние двести лет. Возникшая в XVIII веке форма национального государства стала обязательной в наши дни. Организация Объединенных Наций представляет собой союз национальных государств, юридически признанных единственно возможной формой бытования государства в настоящее время.

Источником власти в национальном государстве является нация, то есть народ. За прошедшие двести лет нации давались разные определения. От того, как понимать нацию, зависит внутренняя и внешняя политика национального государства. В XIX веке возникла дихотомия органической (этнической) нации и политической нации. Образцами их стали Германия и Франция соответственно.

Немцы ощущали культурное родство, но проживали в нескольких сотнях государств, расположенных на территории современной Германии. Гражданство для них не было важно, а на первый план выходили культурные и языковые признаки единой немецкой общности. Такое понимание нации как культурного единства, основанного на общем этническом происхождении, является органическим. Нация предстает как единый живой организм. В нации можно только родиться, потому что необходимые отличительные черты народного характера, мышления, образа действий человек может усвоить только в семье, хранящей традиции своего народа. Органическая нация, будучи культурно единой, создает национальное государство, так называемую нацию-государство. Нация-государство — государство одной нации. Этнические и культурные меньшинства в таком государстве неизбежно оказываются дискриминируемыми в той или иной степени, поскольку они не обладают духом и характером, необходимым для формирования особого национального облика нации-государства. Немецкий национализм был объединяющим. Разные немецкие государства соединились в одно при Бисмарке и при Гитлере. Такова несколько идеализированная картина органического или этнического национализма, по образцу которого строятся все нации-государства.

Нацией-государством являются и США. В XVIII веке они реализовали эти идеи на практике, не давая им теоретического осмысления, которое создали позднее немецкие философы. Нация США — белые протестанты-мужчины, создавшие национальное государство. Включение других народов в состав нации происходило только путем полной ассимиляции, отказа от этнических корней, перехода на английский язык и усвоения американского образа жизни. Как показывает Самюэль Хантингтон, метафора плавильного котла, переплавляющего разные этносы в единую культурную общность, имеющую черты их всех, не работала никогда. Новая культурная общность была строго белой, англоязычной и протестантской, жестоко подавляя все меньшинства. Эта схема стала испытывать некоторые трудности только в 1970-е гг., то есть в настоящее время США находятся в стадии перехода от нации-государства к государству-нации.

Второй вид нации, политическая нация, создающая государство-нацию, берет начало во Франции. Франция была единым и сильным государством в течение нескольких столетий. Национализм Франции был трансформирующим. Национальное государство было создано в старых границах, давно нанесенных на культурную карту Европы. Государство-нация определяет принадлежность к нации по участию в политической жизни общества, то есть по паспорту. К нации принадлежит каждый гражданин страны, этнические и религиозные различия не имеют значения.

Эти два крайних случая ограничивают весь спектр возможных вариантов существования национального государства. Государство-нация выглядит более привлекательно в теории, однако на практике национальная мобилизация даёт слишком много ресурсов, чтобы государство от неё отказалось. Даже в государстве-нации вырабатывается единая версия истории, памяти, политики, культуры, и отступления от этой версии строго наказываются, меньшинства-носители другой культуры подавляются, дискриминируются и ассимилируются. Государственная версия культуры может строиться не на этнических ценностях, а на либеральных или каких-то ещё, но это не меняет механизма действий государства. Национальное государство тем или иным путём приходит к единству культуры и идеологии, в которых видит залог патриотической мобилизации и единства действия всего народа в кризисной ситуации.

Иначе устроена империя. Империя принципиально разнокультурна, объединяет разные этносы и религии. В империи разные социальные, территориальные, этнические и религиозные группы живут по разным законам. От них не ожидают культурного единства, а требуют только политической лояльности и некоторого минимума выполнения общих норм, направленных в первую очередь на политическую лояльность. Если элиты региона, группы, народа гарантируют политическую лояльность своих подчиненных, культура и религия внутри группы может быть любой.

Имперская структура не требует единообразия, но взамен имеет свои характерные особенности. Так, империя не является правовым государством в особом смысле: она требует равенства всех перед законом, но законы для разных групп разные. Империя не проводит национальную мобилизацию: в империи нет механизма и идеологии, которые могли бы заставить всех делать одно и то же по одной и той же причине. Для империи нормально, когда на Кавказе несколько десятилетий идёт война, а в то же самое время в Петербурге Пушкин воспевает женские ножки, Брюллов пишет итальянские пейзажи, на Сырдарье пытаются кодифицировать устное право казахов, а в Сибири обо всех этих вещах никто ничего не слышал, не говоря уже о том, чтобы вкладываться в указанные проблемы эмоционально. Эта ситуация имеет свои позитивные стороны: империя работает на разных уровнях, может одновременно решать разные задачи, сохраняет культурное многообразие. Имеет она также и негативные стороны: неравномерное распределение тягот и выгод способствует росту социальной напряженности, а против национальной мобилизации части своего населения империя не может сделать ничего, пока не станет слишком поздно, как это случилось на Украине.

В ХХ веке имперский менталитет в России меняется резко и катастрофически в результате постоянных потрясений этого жесткого периода: две мировые войны, три революции, два распада государственности с одной стороны, требуют новых форм социального действия, а с другой — актуализируют в культурной памяти известные модели поведения, доказавшие свою состоятельность. В XXI век Россия вошла с наследием и национального модерного государства ХХ века, и империи.

Национальное модерное государство требует национальной мобилизации. Носители этого самосознания осмысляют СВО по модели Великой Отечественной войны, видят залог победы в экономической мобилизации, основанной на культурном и идеологическом единстве всей нации, требуют перевода всей страны на военные рельсы, усиления агитации и пропаганды для роста патриотизма и проведения всеобщей мобилизации в вооруженные силы. Всякое отклонение от этого идеального единства в культуре и поведении воспринимается болезненно и описывается в эсхатологическом ключе. Другого, имперского сценария поведения в мире национальных государств не существует.

Империя же живет в разных пространствах одновременно. Правила, нормы и законы пограничья не могут применяться в других регионах, поскольку там другая ситуация и другие культурные группы. Для империи нормально, что военные на границе живут не так, как музыканты в столице. У империи много задач, и для их решения нужны и те, и другие. Объявляя не священную войну, а специальную военную операцию на Украине, президент России продемонстрировал имперское мышление, не совпадающее с логикой национального государства модерна.

С этим знанием вернемся к балалайке в стихотворении Игоря Ефремова. Константин Абабков участвует в концерте в концертной одежде, стилизованной под XIX век, то есть презентует себя как представителя русского этноса, а балалайка выступает как символ русской этнической культуры. Для автора стихотворения нормальным является национальная мобилизация модерного государства: всеобщая, рациональная, обязательная для всех. Именно такой тип мобилизации применялся во время Великой Отечественной войны, вошёл в культурную память и выступает в качестве культурной константы в современном общественном сознании многих людей. Конкурс балалаечников на ВДНХ в то время, как мехводы держат фронт в Новороссии в этой оптике воспринимается как недолжное положение дел и признак катастрофы. В то же время такая ситуация нормальна для империи, и именно её символизирует балалайка. Так балалайка в эпоху СВО оказалась символом не только этнических русских, но и русской империи.

Луганск, 2024

Библиография

1. На ВДНХ установлен рекорд России по непрерывной игре на балалайке [Электронный ресурс] // Московские новости. URL: https://t.me/mnews_ru/18537?single (дата обращения 31.01.2026).

2. Игорь Ефремов, «Рекорд на балалайке» [Электронный ресурс] // Позывной – Россия! URL: https://rutube.ru/video/e4e134dbfb3a87e167eb187a51ccb047/ (дата обращения 31.01.2026).

Обезьяна танцует в театре: анти-Фауст в повести «Дикий Подпоручик»

С начала СВО, когда России оказалась в конфликте с важными центрами силы западной цивилизации, востребован образ будущего, который можно противопоставить экспансивной фаустовской культуре Запада и её идеям. Образы будущего конструирует фантастика, и в этом плане интересна повесть «Дикий подпоручик» Елены Хаецкой.

Книга «Звездные гусары: из записок корнета Ливанова» (2008) — произведение в жанре фантастики и альтернативной истории. В ней автор создает тот мир, в котором позднее развивается действие романа «Падение Софии» (2010). Формально книга не является романом. Произведение состоит из семи рассказов и повестей разного объема. Объединены они в единый цикл фигурой рассказчика — корнета Ливанова. Некоторые истории случились с Ливановым, некоторые рассказаны ему сослуживцами по легкоглайдерному гусарскому полку, который базируется на планете Варусса. Названия рассказов и повестей следующие: «Два офицера», «Перед балом», «Буран», «Дикий подпоручик», «Свадьба», «Солдатская шутка», «Ночь на бивуаке».

Действие происходит в недалеком будущем на одной из планет, которую осваивают русские. Рукотворный конец света в виде революции 1917 года не состоялся, космическую экспансию проводит Российская Империя, попавшая в технологическое будущее без гражданских войн и революций. Нравы и отношения этого мира соответствуют идеальной картине второй половины XIX века в России. В империи читатель находит социальную иерархию, большую роль церкви и духовенства, развитие науки, не сокрушающее нравственность. На далеких планетах Россия выполняет свою имперскую цивилизаторскую миссию, приобщая диких варучан к благам культуры.

Функционально чужие неразвитые планеты соответствуют Кавказу в классической русской литературе XIX века: там всегда идёт война, дикие горцы злы и опасны, однако постепенно происходит христианизация и смягчение нравов местной элиты, а потом и всех местных обществ. Соотношение сил между местными племенами и русскими военными соответствует обычной пропорции колониальных войн: одной роты императорской армии достаточно, чтобы отбиться от целого племени, а полк легко может контролировать планету. Космические станции, космические корабли, глайдеры (космические катера) и лучевые пистолеты не изменили нравов военных: опасная служба и сражения с дикарями занимают небольшую часть времени, а досуг скрашивается картами, анекдотами, увольнительными на базу и Землю, а также редкими балами, организованными супругой полковника на космической базе. Кроме этого, военные ссорятся с денщиками, заказывают с Земли изящные вещицы для украшения своего быта, дерутся на дуэли, заключают помолвки, вступают в брак и выходят в отставку.

Язык книги — блестящая стилизация, воспроизводящая язык классической русской литературы. О космических приключениях на далёких планетах как будто бы пишут Лермонтов, Пушкин, Чехов или Толстой. Рассказ «Перед балом» явно отсылает к хрестоматийному рассказу Толстого «После бала», причем все его мотивы инвертированы: у Толстого офицер-отец своим поведением символически уничтожает всю красоту своей молодой дочери; у Хаецкой офицер, даже не знакомый с дамой, вступается за её честь, хотя она стара, некрасива и с ужасным характером. Гармоничный мир человеческих отношений не разрушается, а восстанавливается благодаря поступку офицера. Этот вывод, ярко выраженный в рассказе «Перед балом», является метасюжетом всех произведений цикла. Занимающий важное место в «Падении Софии» софийный гнозис, разъедающий всю ткань человеческих отношений в русской глубинке, отсутствует в «Звездных гусарах». В русской армии на далеких планетах человеческие отношения являются тем, чем кажутся. Фон всех событий и приключений — взаимное уважение, доброжелательство и чуткость, проявляемые в критическую минуту многими персонажами, и гармонизирующие конфликт.

Самым важным произведением цикла является повесть «Дикий подпоручик» [1]. Она занимает почти половину объема текста, то есть явно выделяется среди коротких рассказов. Действие в повести происходит в обоих важных локусах этого мира — и на Земле, и на дальней незаселенной планете под названием Этада. По сюжету это один из тех рассказов, которые Ливанов услышал и записал, а не пережил сам. Корнету рассказывает эту историю знакомый, Петр Андреевич Кокошкин, участник событий. Кокошкин — отставной офицер, как и главный герой истории Иван Штофреген, оба служили только в Царском Селе на Земле и не были на Варуссе и вообще в действующей армии. Таким образом, сюжетно повесть выходит за границы военных приключений на Варуссе, тем самым их расширяя. «Дикий подпоручик» дает панораму того мира, которому служат остальные персонажи цикла, позволяет увидеть глубокий тыл, Землю, и незаселенную людьми Этаду, первый этап колонизации других планет.

Важную роль в повести «Дикий подпоручик» играют мотивы танца, театра и обезьяны.

Танец повторяется в обоих хронотопах — на Земле и на Этаде. Главный герой повести, гусар-подпоручик Иван Штофреген, служит в Царском Селе. Он знакомится с дочерью местного помещика Тереньтева Татьяной Николаевной. Знакомство происходит в доме Терентьевых, когда там устроили танцы. Первый же вечер знакомства ознаменован для Ивана танцем с Татьяной. При знакомстве с женщинами Иван мысленно подбирает для каждой подходящий ей танец, и Татьяну он определяет как вальсовницу. Позже на Этаде, где Иван работает руководителем охраны экспедиции Балясникова, он мысленно подбирает танец для Фариды Колтубановой, биолога и товарища по оружию во время нападения браконьеров на экспедицию, и это оказывается редчайший случай, менуэт.

Таким образом, для главного героя танец является способом обобщать и моделировать ситуацию, анализировать отношения между людьми и строить отношения с женщинами. Татьяна, невеста, охотно танцует и сразу вовлекает Ивана в свой мир. Его способ мировосприятия совпадет с её способом мироощущения, что проявляется с самой первой встречи. Фарида — друг, она не танцует, а помогает Штофрегену спасти экспедицию на Этаде во время неожиданного нападения. Танец объединяет Ивана и Фариду в символическом плане, а в реальности их объединяет битва. Характерно, что кульминационные моменты этой битвы Иван воспринимает именно как танец, чем подтверждается роль танца как модели мировосприятия.

Танец моделирует кульминационные эпизоды в обоих хронотопах повести — и на Земле, и на Этаде. На Земле это настоящий танец в Мариинском театре, где давали «Фауста». Иван пришел туда с обезьяной, которая под звуки знакомой музыки ринулась на сцену и сорвала представление. Скандал замяли только после увольнения Штофрегена, нашедшего себе работу в охране у Балясникова. На Этаде экспедиция Балясникова изучала обезьян, когда подверглась нападению браконьеров. Финальная битва с браконьерами в их лагере представляется Штофрегену как танец в театре:

«Всё пошло не так. В этом театрике только занавес поднялся вовремя, но сам балет разыгрался просто отвратительно. Танцоры выглядели неумелыми, их движения вызывали одно лишь омерзение. Они дергались и подскакивали, они трясли руками, размахивали оружием, вертелись во все стороны и стреляли как попало» [1, с. 261].

В этой сцене лейтмотив танца соединяется с лейтмотивом театра. Скандал в Мариинском театре на премьере «Фауста» — главное событие первой части на Земле, изменившее судьбу Ивана Штофрегена. Во второй части лейтмотив театра появляется после нападения браконьеров. Помимо рассмотренной финальной сцены, театр упоминается ранее, когда Штофреген и Колтубанова устраивают засаду на браконьеров:

«Им пришлось потратить немало усилий на то, чтобы занять позицию на дереве. Фарида забралась выше, Штофреген — по другую сторону ствола, пониже. Штофреген достал бинокль:

— Видите их? — спросила Фарида.

— Дорогая госпожа Колтубанова, мы ведь не в театре, — напомнил Штофреген, — А то Вы, кажется, воображаете себя в Мариинском. Уселись в ложе — и тотчас взлетает занавес…

— А неплохо бы, — сказала она, и они оба засмеялись» [1, с. 150].

Таким образом, лейтмотивом выступает не просто театр, а именно Мариинский театр. Тем самым происходящее на Этаде связывается с происходящим на сцене Мариинского театра. В театре орангутан ворвался на сцену во время представления второй части «Фауста»:

«Музыка продолжала звучать, танец исполнялся в воздухе, и незнакомец, подпавший под власть гравитационных трюков, вполне подчинился их законам и взмыл над сценой. Он ликующе закричал и раскинул руки и ноги… Вереща и подпрыгивая в воздухе, незнакомец, приведенный Штофрегеном, начал хватать танцовщиц за ноги. Он тянул их вниз и сдергивал с них разноцветные шелковые юбки. Висящие под потолком танцовщицы отчаянно отбивались. Демоническая музыка гремела вокруг них, так что поневоле все они каким-то образом попадали в такт. Танец ведьм был страшным, поистине дьявольским, а господин, избавившись от фрака, предстал лохматым гигантом — истинное воплощение тёмной силы» [1, с. 151].

Итак, в Мариинском дают «Фауста» [2]. Это пьеса, архетипическая для западной культуры. Шпенглер называет человека западноевропейской цивилизации фаустовским [3, с. 120]. Тема пьесы — договор учёного с дьяволом. По этому пути идёт новоевропейская наука, которая старается раздвинуть горизонты возможного и сделать человека властелином природы, игнорируя моральную составляющую человеческой деятельности. В литературе модерна, к которой отсылает стиль написания «Звёздных гусар», современная наука воспринимается как чудо Антихриста — именно так её характеризует Роберт Музиль в романе «Человек без свойств», посвященном художественному анализу причин кризиса западной культуры, приведшего к мировым войнам ХХ века. Такое понимание в Европе становится массовым под влиянием потрясений Первой мировой войны, когда в европейском общественном сознании разрушаются основы мира, построенного на правилах, который складывался с XVII века, уверенность в благотворности прогресса, в возможности уничтожить конфликты и жить в мире без войн. В мире Хаецкой Первой мировой войны не случилось. Поэтому «Фауст» выступает как пророчество о том, к чему может привести выбранный путь, и эти возможности на уровне частной жизни реализованы в локальном конфликте на Этаде.

Новая наука допускает опыты над животными и над людьми, если это нужно ради высшей цели. В то же время после отказа человека от Бога, как это сделал Фауст, высшая цель становится относительной. Это может быть открытие нового лекарства ради спасения людей от смерти, а может быть собственное обогащение. Оба варианта реализованы на Этаде. Экспедиция Балясникова ищет формулу уникальной вытяжки, вырабатываемой в организме местных обезьян, как их называют, лемуров. Ученые исследуют животных в полевых условиях и стараются химическим путём синтезировать сыворотку. Браконьеры прибыли на Этаду не первый раз, чтобы убить обезьян и добыть вытяжку, а потом продать за большие деньги жаждущим исцеления на Земле. Сидя на дереве на Этаде, Штофреген и Колтубанова смотрят «Фауста», как в Мариинском театре.

Мотив Мариинского театра превращает в мотив и танец. В эпоху модерна, к которой отсылает проза Хаецкой в этом произведении, в русскую культуру входит новое представление о танце: танец в русской культуре рубежа XIX–XX вв. начинает символизировать полное духовное и физическое раскрепощение, освобождение от норм и образцов, соединяя такие идеи, как: дионисийство, освобождение плоти, язычество, игра, ритм. Танец, таким образом существует в системе бинарных оппозиций: старое понимание танца как окультуренных и размеренных форм, дающих готовый язык для бурных человеческих страстей, и новое понимание танца как дионисийского восстания против оформленности, как ничем не скованной свободы эмоций и желаний. В связи с «Фаустом» это противопоставление приобретает философский смысл и затрагивает ключевые темы повести.

В жизни Ивана Штофрегена и совпадающей с ним по мироощущению Татьяны Николаевны танец однозначно имеет первое значение. В духе эпохи можно сказать, что танец — это сфера Аполлона, он гармонизирует, успокаивает, дает форму расплывчатому содержанию, окультуривает и позволяет людям общаться в очерченном пространстве сдержанного чувства. Создаваемые танцем границы усиливают эмоции, а не уменьшают их. Дионисийский разгул страстей подавляется, а не провоцируется танцем. Языческая вакханалия не представляется важной и желанной в системе ценностей персонажей и культурном коде произведения.

На сцене Мариинского театра, в представлении, которое сорвал Иван, танец выступает одновременно в двух ипостасях. Для танцовщиц и зрителей это царство строгой формы, способ обезопасить бурные страсти, изображаемые на сцене, и сделать их приемлемыми в культурном обществе для получения совместного эстетического опыта. В то же время по сюжету пьесы — это дьявольский танец, танец ведьм, разгул страстей и несдерживаемых желаний. Появление обезьяны с одной стороны мешает танцу на сцене и разрушает иллюзию, с другой же — воспринимается зрителями как режиссерский эксперимент, проявляющий скрытый смысл текста. Вмешательство обезьяны в представление приводит к торжеству темных сил в обоих планах.

Вмешательство людей в мир обезьян на Этаде приводит к тем же последствиям. Танец на Этаде — это символ битвы, в которой столкнулись в конфликте два подхода к жизни: дионисийский, он же фаустовский, и христианский. Для браконьеров Бога нет, и всё позволено, для отряда Штофрегена, где он единственный военный, имеющий соответствующую подготовку, столкновение с браконьерами в последней битве-танце — это вмешательство в действие тёмных сил, бой за спасение лемуров бесчеловечного аспекта новой науки. И на Земле, и на Этаде Иван Штофреген и его обезьяны срывают «Фауста».

Лейтмотив обезьяны присутствует во всех ключевых моментах повести наряду с мотивами танца и театра. Впервые он вводится во время встречи Штофрегена и Татьяны Николаевны, как и мотив танца, а затем реализуется во всех кульминационных событиях сюжета. Штофреген приводит обезьяну в Мариинский театр, во время нападения браконьеров на лагерь экспедиции в голове у Ивана мелькает мысль «Обезьяна в театре», на Этаде нет людей, там живут только обезьяны.

В начале ХХ века средневековый образ обезьяны-дьявола, пародирующего и искажающего замысел Божий, становится важным и в русской культуре. Обезьяна выступает как символ пародии на человека, дикаря, не знающего культуры, и одновременно человека современности, отринувшего культуру и духовные устремления. В повести Хаецкой используется эта символика. Орангутан на сцене Мариинского театра срывает спектакль, разрушает культуру и как дикарь, её не знающий, и, с учетом союза со Штофрегеном, как человек, отринувший культуру, что и послужило причиной такой суровой оценки поведения офицера. Лемуры на Этаде показаны как животные, но у них есть эмоции, совместная жизнь, и для Фариды они почти разумны. Тут лемуры оказываются символом благородных дикарей.

Образ благородного дикаря или естественного человека стал формироваться в европейских культурах в эпоху Великих географических открытий. Окончательно он сложился в работах Руссо, и в таком виде оказал влияние на русскую культуру. Лемуры как естественные люди живут на природе, не зная греха. Их мирную жизнь нарушают люди европейской цивилизации, заключившие договор с дьяволом ради собственного обогащения.

На Этаде среди членов экспедиции намечается конфликт по вопросу, как поступить с браконьерами. Одна из участниц экспедиции, дама с передовыми взглядами. Катишь Волобаева высказывает гуманистические антропоцентрические идеи: «Звери, конечно, прекрасны, но они по своей ценности несопоставимы с людьми». Защищая лемуров, Штофреген обращается к христианской идее, которая исторически и идейно противостоит гуманизму: «Из-за человека вся тварь мучается; а если человек ещё и истребляет животных так варварски…». Катишь оказывается в меньшинстве, её не поддерживает никто. Небольшой отряд Штофрегена выступает против более многочисленных и лучше вооруженных браконьеров и уничтожает их всех. В этом противостоянии Штофреген не меняет приоритеты гуманизма на биоцентризм, как может показаться, но полностью выходит из парадигмы оценки важности человека и животного вне нравственного аспекта. Он сражается с браконьерами как с людьми, переступившими нравственные нормы и подчинившими всю свою жизнь погоне за наживой. Иван на символическом уровне возвращается к фаустовскому договору с дьяволом и оценивает его соответственно, вступая в бой с людьми, сделавшими себя центром мира и природы.

Таким образом, три мотива поддерживают и усиливают друг друга на протяжении всей повести. Танец, театр и обезьян в кульминационные моменты появляются вместе, раскрывая главную идею: противостояние человека силам зла. Образцом сюжета является «Фауст» Гёте. Он задает основные смысловые ориентиры происходящего: фаустовская цивилизация, основанная на отрицании Бога, получает в награду небывалый технологический взлет и научный прогресс, однако расплачивается за это тем, что все достижения науки и медицины можно обратить во зло, что и происходит на Этаде. Буйство человеческих страстей, проявляемое в дионисийском танце, разворачивается на сцене Мариинского театра и на далекой планете Этаде, населенной лемурами-естественными людьми. Противостоит ему христианская имперская культура России.

В современной ситуации трансформаций общественного сознания произведения Хаецкой о постэсхатологическом мире Российской Империи рисуют один из возможных образов будущего. Революция в этом мире символически отменяется, показаны преимущества эволюционного развития, возможности сочетания технологий и заимствований из европейских культур с сохранением нравственного христианского этоса и имперского социального строя. Культурный код книг Хаецкой противостоит визионерским произведениям о глобальных катастрофах и конце света, фиксируя внимание читателя на личной жизни типичного человека, признающего ценность культурного освоения пространства и проявления себя в четких формах, упорядочивающих жизнь и очищающих место жизнетворчества от дионисийских порывов, затопляющих разум и приводящих к преступлению. Имперская христианская культура России в версии Хаецкой оформляет пространство и позволяет двигаться в будущее.

Луганск, 2025

Библиография

1. Хаецкая Е. В. Дикий подпоручик // Звездные гусары: из записок корнета Ливанова. СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2008. С. 98–284.

2. Гёте И. В. Фауст / [пер. с нем. Н. Холодковского]. М. : АСТ, 2016. 544 с.

3. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Образ и действительность / пер. с нем. Н. Ф. Гарелин; коммент. Ю. П. Бубенков, А. П. Дубнов. Минск : Поппури, 1998. 688 с.

(продолжение следует)