Евгения ЛИВСКАЯ. Музы и Демоны: женские образы в прозе С.Д. Кржижановского.
В новеллах С.Д. Кржижановского преломилась культурная эпоха 1920–1930-х годов. Будучи преемником символистской прозы начала XX века в области тематики и проблематики писатель привносит в свои произведения религиозно-философскую глубину. Осмысление исторической катастрофы в образах мифологии и религии носит у писателя символический характер.
В художественном мире Кржижановского любовь — высочайшая степень проявления человеческого в человеке, путь и способ спасения. Обратимся к новелле «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку» (1927). Кавалер, чье имя вынесено в заглавие новеллы, погибает на дуэли и оказывается у райских дверей. «За пятью святыми не пропадешь», — подбадривает его привратник. Но каждый святой, ссылаясь на занятость, отправляет его к другому. В конце концов, ключник предлагает приунывшему кавалеру обратиться не к святому Мари, а к святой Мари. И происходит чудо: «Это не тот ли де Ку, о котором трижды на дню докучает мне слезами, огнями свеч и молитвами маленькая Мари, что служит поломойкой в гостинице…? Вы, конечно, помните свою заступницу и молитвенницу, маленькую Мари из “Синей Черепахи”? Ну, я открываю врата…». Однако кавалер, как ни напрягал память, никак не мог вспомнить: «Да и мало ли их было — Мари, Жанн, Иветт и снова Мари — разве можно упомнить всех?». Разочарованный привратник уже собрался спрятать ключи от рая, как к райскому порогу подошла сама пречистая Мари: «Впустите, впустите, строптивый ключарь, — раскройте шире врата; мы дадим душе покой блаженных и вечность: они помогут… вспомнить» [1].
Новелла «Поэтому» датируется 1922 годом. Сравним ее со стихотворением А.А.Блока «Муза в уборе весны…»:
Муза в уборе весны постучалась к поэту,
Сумраком ночи покрыта, шептала неясные речи;
Благоухали цветов лепестки, занесенные ветром
К ложу земного царя и посланницы неба;
С первой денницей взлетев, положила она, отлетая,
Желтую розу на темных кудрях человека:
Пусть разрушается тело — душа пролетит над пустыней,
Будешь навеки печален и юн, обрученный с богиней [2].
Неизвестно точное время создания стихотворения: исследователи предлагают две даты: май 1898 и апрель 1918. Можно говорить о знакомстве Кржижановского с этим стихотворением и авторской интерпретацией отдельных его образов и мотивов в новелле. Тему стихотворения А.Блока составляет знаковая для литературы, и особенно, поэзии тема Поэта и его Музы. Тайный приход богини, особая аура ее появления — мотивы в литературе не новые.
Бросается в глаза сюжетное сходство обоих произведений. Стихотворение Блока при внимательном рассмотрении оказывается той схемой, на которую Кржижановский как будто «нанизывает» мотивы собственного произведения. Обращает на себя внимание и безусловное сходство персонажей и системы взаимоотношений, в которую они погружены: Человек (сильнейшее обобщение) и Весна-Муза у А. Блока — и соответствующие им Поэт и Весна у Кржижановского. Само сравнение Музы с Весной глубоко символично: весна в мифологии — символ юности и красоты и, что немаловажно, начала жизни, обновления. Напомним, центральным мотивом античных обрядов карнавального типа, посвященных Дионису, были смерть и последующее возрождение божества, которые символизировали победу производительных сил природы.
Муза в стихотворении Блока названа Весной. В новелле Кржижановского Весна музой нигде не названа, однако, о ее божественном происхождении говорит тот факт, что именно она вдохновляет Поэта на создание серии сонетов. Сама форма сонета отсылает читателя к ярчайшим образцам этого жанра у Данте, Петрарки и, конечно же, Шекспира, воспевающим Прекрасную Даму. Приглядимся к деталям портретов. Блоковские лепестки цветов, занесенных ветром, у Кржижановского почтительно ложатся у ног Весны: «Кто-то, овитый в белые ткани туманов, ждал меж почтительно стихших трав и цветов…» (I, 129). «Убор весны» из стихотворения в новелле Кржижановского оборачивается «синими проступями фиалок». «Она — с лицом, оброненным в небо: в золотых извивах кудрей синие проступи фиалок» (I, 192). Интересно сезонное «несоответствие», встречающееся у обоих авторов. В стихотворении А. Блока появляется роза — летний цветок. Фиалка в новелле Кржижановского тоже цветок не весенний. Образ ночного цветка отсылает нас к стихотворению А. Блока «Ночная фиалка» (1906), где королевна забытых земель, ночная фиалка, в чащобе леса дожидается прихода лирического героя.
Наконец, созвучие цветовой гаммы. Читаем у Блока: «желтая роза на темных кудрях». Желтый и черный цвета — в символике цвета дьявола. В.А. Скрипкина, исследуя роль цветовой символики в раннем творчестве А. Блока, обращает внимание на то, что желтый цвет в поэзии Блока несет негативную окраску (см. «Фабрику» — цикл «Распутья», «Сытые» — «Город», «Униженье» — «Страшный мир» и др.) [3].
В новелле Кржижановского цветовое соотношение «темное — светлое» сохраняется, но инфернальный желтый цвет блоковской розы незаметно переходит в позитивный золотистый цвет кудрей Весны.
В стихотворении Блока Муза покрыта «сумраком ночи», Муза-Весна у Кржижановского укутана «в белые ткани туманов». Несмотря на использование различных образов, единообразен сам механизм создания метафоры: природное явление — одежда. Время действия у Блока — ночь, у Кржижановского — переход от ночи к утру, пограничное состояние. Однако, интересно, что именно этот временной промежуток оказывается знаковым для обоих авторов. Переход от ночи ко дню — разумеется, воспринимаемый в символическом ключе, — от ночи, мрака жизни к дневному свету Истины.
Соединение Поэта с Музой и в стихотворении Блока, и в новелле Кржижановского происходит именно в это время. В финальных строках и стихотворения и новеллы звучит сходный мотив принадлежности художника миру вечному. У Блока же в конце стихотворения появляется мотив полета-венчания, обручения с богиней, впоследствии творчески воспринятый Кржижановским и воссозданный как «празднество» в его новелле.
Сопоставление стихотворения Блока и новеллы Кржижановского позволяет выделить и различия этих двух произведений. Женское начало в изображении Блока, здесь и в ранней лирике в целом, представляется отрицательным, губительным для героя. Вольно или невольно, но именно Муза — Весна становится виновницей гибели человека, забирает его жизнь.
Сцена «неясных речей» в ночи мотивными корнями уходит в античную мифологию, точнее — миф о сиренах. В стихотворении Блока, особенно в сцене полета-венчания, прослеживается связь с образом сирены классической античности, однако, губительное воздействие пения, безусловно, восходит к диким, хтоническим образам. Различима связь образа Музы — Весны со славянской мифологией, точнее, с образом райской птицы-девы Сирин. И.В. Гречаник предполагает, что за обликом Прекрасной Дамы Блока, этой «колдуньи-губительницы стоит не кто иной, как Ахамот — падшая София. Жизнь Ахамот, духовного плода грехопадения Софии, сводилась к аффективно-страдательным состояниям (печаль, страх, недоумение, неведение)» [4].
У Кржижановского образ Весны полностью лишен губительных красок, и даже смерть Поэта не изображается явно, а только полунамеком. Позитивное конструирование образа тем более странно, учитывая, что, как правило, женское начало у Кржижановского получает отрицательную окраску. Уже здесь женской антиномией образу Весны становится некая Митти, невеста Поэта, в контексте новеллы его губительница.
Трагедия героя Кржижановского в том, что именно женщина (особенно в ранних новеллах писателя) чаще всего становится орудием зла — Ничто, превращающим Поэта в обывателя, Ивана Ивановича. Именно женщина оказывается наиболее восприимчивой к зыбкости и фантомности бытия. Перед нами развертывается средневековая христианская традиция, согласно которой женщина — сосуд, вместилище дьявола: Митти («Поэтому»), возлюбленная рассказчика («Странствующее “Странно”»), изменница («В зрачке»), Наденька («Квадрат Пегаса»). Автор дает героине последней новеллы символичное имя, она — Надежда героя-поэта. Лишь позднее герой называет ее полным именем, когда надежда — не состоялась.
Женщина в новеллах Кржижановского нередко (сознательно или неосознанно) берет на себя роль праматери Евы и соблазняет мужчину отравленным яблоком небытия. Так в уже упомянутой новелле «Поэтому» (1922) проворное словечко «поэтому» пробирается в сердце Поэта из письма отвергнувшей его возлюбленной. Получив этот «дар», Поэт изменяется, «овеществляется» и вновь оказывается благосклонно принятым прежней невестой.
В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) практичная Наденька полностью изменяет мировоззрение мужа: по траектории от вселенной с остановкой на «изумрудных огнях квадрата Пегаса» — к двуспальной кровати в новом доме. Квадрат Пегаса здесь приобретает глубокое символичное значение. На поверхности — образ мифического коня, символа вдохновения. Образы созвездия и еще тоненькой тетради стихов — это намек читателю на поэтический дар героя новеллы. Однако в контексте новеллистики Кржижановского появляется еще одно объяснение выбора созвездия.
Человек любовался «изумрудными огнями» квадрата Пегаса, ведь они «смотрят на нас, а мы когда-когда глянем на них?» (I, 93). Иван Иванович дергает шторку за занавеску и закрывается от огней вселенной. «Звездное небо над нами — моральный закон в нас», — этот знаменитый кантовский постулат становится лейтмотивом в творчестве Кржижановского. Закрываясь от звездного неба, человек задергивает воображаемой шторкой собственную совесть.
Фигура Пегаса в новеллистике Кржижановского также мельчает. В одной из новелл Кржижановского, «Рисунок пером» (1934), Пегас принимает только одного наездника — А.С. Пушкина. Но в новелле «Грайи» (1922) становится звездой цирковых представлений и, с подрезанными крыльями, катает на спине всех желающих. Согласно мифу, крылатый конь служил помощником Беллерофонту, который верхом на этом волшебном существе одержал победу над чудовищем Химерой. Увы, но в новелле Кржижановского чудовище побеждает героя, жизнь его оказывается проглоченной прожорливой химерой небытия.
Из такого толкования образа женщины естественно вытекает мотив сиротства и, шире, тотального одиночества героя Кржижановского. Духовное становление, духовное вскармливание человека начинается в самом раннем детстве и мыслится в неразрывной связи с образом матери. Образ матери вообще мыслится как воплощение красоты и духовности, бескорыстной, всепрощающей любви и преданности, сокровенной незримой связи, возникающей между ней и ребенком в момент его появления на свет и неподвластной смерти.
Любовь матери становится опорой в духовном развитии человека, той стихией, которая способна оградить «пламя» души от холода бездуховной механистической цивилизации. Любовь матери должна стать тем оплотом и убежищем, в котором человек сохраняет внутренние соки. Однако многие герои Кржижановского изначально лишены этой любви. Здесь уместно вспомнить биографию самого писателя — позднего ребенка, единственного сына после четырех, уже совсем взрослых дочерей, никогда не вспоминавшего об отце — только о матери. Рано осознанное одиночество писателя наложило отпечаток на его дальнейшее творчество: очень редко и неохотно, как будто через силу, он писал о происхождении, детстве и юности своих собственных персонажей. Об отце Кржижановский никогда не вспоминал, разве что вскользь, между прочим. И с сестрами во второй половине жизни своей не виделся и не перекликался в письмах. «Кровное родство, — говаривал он, — еще не родство. Надо выдержать экзамен на родственника». Тот экзамен то ли провален был, то ли вовсе не состоялся, — теперь не узнать. Лишь о матери говорил с нежностью, имя ее произносил, вслушиваясь, чуть растягивая, как бы любуясь звуком: «Станисл-а-а-ва».
Действительно герой произведений Кржижановского катастрофически одинок. Семейное счастье Готфрида Левеникса («Собиратель щелей», 1922) разрушено вмешательством «Щелиного Царства». Одиночество избирает для себя рассказчик из «Странствующего «Странно»». Даже в том случае, когда персонаж как будто окружен семейным благополучием, это пресловутое «семейное счастье» оказывается всего лишь мнимостью, фантазмом, за которым — пустота и ненужность («Квадрат Пегаса»).
В произведениях Кржижановского попытка героя разорвать круг одиночества чаще всего оканчивается неудачей: толпа отвергает незаурядность. Своим стремлением обрести духовную сопряженность с другим человеческим существом герой Кржижановского сближается с героями А. Грина — Друдом, Давенантом, Амивелехом. Ситуация, созданная Грином в новелле «Канат», исполнена символического смысла, выражает мысль автора о трагическом положении человека, стремящегося к людям, но не желающего отказаться от своего «я». Он вечно один, без поддержки, неумелый, на канате, натянутом над площадью, над толпой, балансирует в небе под крики «падай!». В новеллах Кржижановского носители такого же фермента «одухотворенности», наделенные потенциалом преобразить жизнь, если не побеждены, то во всяком случае и не побеждают.
Примечания:
1.Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2001.
2.Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963.
3.Скрипкина В.А. Роль цветовой символики в раннем творчестве А.Блока, А.Белого, С.Соловьева. Монография. М., 2008. 148 с.
4.Гречаник И.В. Религиозно-философские мотивы русской лирики рубежа XIX–XX столетий: Монография. М., 2003. 170 с.
