Лариса СТРЕЛЬНИКОВА. Последний пастиш В. В. Набокова. О незаконченном романе «Лаура и ее оригинал» («The Original of Laura»)

Публикация незаконченного романа В.Набокова «Лаура и ее оригинал» в 2009 году издательством «Азбука» согласно замыслам ее апологетов должна была выглядеть как главная мировая литературная сенсация, словно подтверждающая булгаковскую мысль о том, что рукописи не горят.  Разгоревшиеся споры вокруг выхода романа касались в основном не его литературных достоинств, а предсмертного завещания автора, в котором он распорядился сжечь незавершенное произведение, что потянуло за собой 33-х летнюю историю публикации. По словам переводчика и набоковеда  Г.Барабтарло, «многие годы рука сына не поднималась предать рукописи ни огню, ни печати» (1). В своем недавнем интервью Национальному общественному радио Дмитрий Набоков признавался, что не хочет войти в историю как литературный поджигатель, соблазняя любопытных набоковедов утверждением, что это «самый блестящий роман» отца, что он не похож ни на что написанное им прежде. В 2005 году стали появляться истеричные требования американских журналистов, любителей сенсаций: «Дмитрий, не сжигай Лору!» (английское произношение имени Лаура), — так кричал со страниц New York Observer Рон Розенбаум (1). Вступивший в литературную дискуссию драматург Том Стоппард настаивал на сожжении рукописи, прозаик Джон Бэнвилл говорил: «Сохраните ее» (1). Возникла иронично-гамлетовская ситуация «быть или не быть», раздутая во вселенском масштабе, но в действительности на пустом месте.

Ситуацию с посмертным распоряжением Набокова во многом прояснил биограф и один из крупнейших специалистов-набоковедов, профессор Оклендского университета Брайан Бойд. По его словам, он прочел рукопись в 1987 году и посоветовал тогда еще живой вдове Вере Слоним и Дмитрию не публиковать, а уничтожить фрагменты. Желание сохранить незаконченный роман вступило в противоречие с завещанием писателя, в итоге годы, видимо, сгладили пафос и значение посмертной воли Набокова, и фрагменты романа были опубликованы. К тому же, по словам Бойда, этот не первая в творчестве писателя попытка сжечь незаконченное произведение. Брайан Бойд вспомнил, что, разбирая в конце 1970-х годов архив Набокова, он увидел рукопись последнего тогда романа «Смотри на арлекинов!» с пометкой автора: «Уничтожить, если роман останется незаконченным» (1). Но этот роман был закончен и напечатан, а неисполненное завещание объяснялось присущим Набокову перфекционизмом.   

В.Набоков составил о себе мнение в истории литературы как блестящий творческий мистификатор и «версификатор», как с иронией сказал о нем Г.Адамович, писатель-загадка, рафинированный эстет и оригинал, мастер оригинального стиля, скрывая под разными масками свое настоящее лицо, и не желая показать свою подлинность и собственный  талант даже перед смертью: начинал он как несуществующий в действительности «поэт без будущего» Сирин (К.Мочульский), умер  в маске озабоченного сексуально-физиологическими проблемами профессора психологии Филиппа Вайльда. Традиция уничтожения автором собственных произведений часто рассматривается как своего рода жертвоприношение писателя своей творческой музе и стремление к литературному совершенству. По-иному выглядит сегодня последний псевдотворческий выпад Набокова, в котором он остался подражателем, в том числе и самому себе, «вторичным гением» (В.Сахаров), пытаясь ритуальным самосожжением восстать из пепла, как мифологическая птица Феникс, и возможно, примерить на себя маски Вергилия, Кафки, Гоголя. К тому же, опять-таки по воспоминаниям Б.Бойда и Д.Набокова, просьбы о сожжении незавершенных произведений Набоков были обычным явлением. Как верно заметил американский критик Эдмунд Уилсон в 1962 г. О Набокове, «он любит говорить вам неправду и заставить вас в эту неправду поверить, но еще больше он любит, сказав вам правду, сделать так, чтобы вы думали, будто он лжет» (2).

Набоков принадлежит к тем писателям-беллетристам, которые создали себя внешними эффектными впечатлениями, используя приемы модной, или инновационной, постмодернистской поэтики: интертекстуальность, аллюзии, ризоматику, стилизацию и попурри из известных произведений, синтезировал творческую информацию, выдавая ее за свою, чтобы, копируя образы и идеи  предшествующей литературной и культурной традиции,  закрепить при помощи «риторических и изобразительных средств специфическую свою «власть письма» над сознанием читателя» (5). Исходя из рассуждений теоретика постмодернизма И.П.Ильина о методологических принципах  постмодернизма, к Набокову применимы его слова о специфических свойствах поэтики современного экспериментального романа — это «иронический модус постмодернистского пастиша» (от итальянского pasticcio — опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация), который отвергая мимесис как основной принцип реалистического искусства, «предлагает нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии» (5). Лишенный традиционной функции пародии и одновременно сохраняя пародийный эффект, пастиш, по наиболее точному определению американского теоретика Ф. Джеймсона, примыкает к литературной игре, фантазии, «выступает одновременно и как "изнашивание стилистической маски", и как нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии» (5).

Поэтому не вызывает сомнения игровое, пастишно-пародийное начало и последнего набоковского романа, за внешней оригинальностью стиля которого, намеренно затрудненной повествовательной манерой и претензиями на рафинированную интеллектуальность  стоит маргинальность массовой беллетристики, ориентированной на сниженно-ироническое переосмысление традиционных духовно-нравственных ценностей, в том числе возвышение псевдокультурных, низменно-эротических мотивов, что ведет в культуре постмодернизма к сакрализация профанности, деканонизации всех канонов, отказу от истины в любом ее смысле, прежде всего христианском. Отсюда презрительно — кощунственное использование библейских сюжетов и образов и демонстративная словесная игра в духе «черного юмора» с претензиями на интеллектуальность, что звучит, например, в ответе Набокова на вопрос журналиста о вере в Бога: «Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было выражено, не знай я большего» (8,т.3.с.588).

Нельзя не учитывать, что постмодернистские произведения сознательно направлены на ироническое смешение стилей, жанровых форм, и, как следствие, мутантное изменение жанров. Такие специфические формы пародии появляются, по верному замечанию Н.Пахсарьян, «в переходные периоды истории романа, когда инерция клиширования захватывает поэтику жанра и возникает угроза его полной формализации» (12). Действительно, культура авангарда, а затем постмодернизма, вытеснившая традиционно-классические формы и жанры, выработала иные критерии этико-эстетических ценностей, не связанных с вопросами веры, философии, методологии искусства. Исследователи постмодернизма, например, Н.Лихина, Б.Гройс вводят понятие «внекачественности современного искусства», то есть искусства профанного, стоящего вне культурной традиции и эстетической системы. «Но именной профанная среда, — по словам  Б.Гройса, состоящая из всего неценного, незаметного, неинтересного, внекультурного, преходящего, является резервуаром для потенциально новых форм и ценностей» (7). Творчество Набокова может служить ярким примером «внекачественности», литературного произведения, подмены глубинности классической традиции, выдвинувшей задачи формирования духовно-нравственной личности, внешней, «блестящей  полировкой» и вызывать в лучшем случае любопытство, чем интерес, «он не балует нас вдохновением…, а лишь чуть-чуть воняет литературой», как скажет о нем Г.Адамович, а Г.Иванов назовет его творческим «самозванцем» (6,с 57). Апологеты американской литературной традиции, ориентированной на массового читателя, увидели в Набокове своего национального гения, «англоязычного славянина», который, как скажет о нем английский писатель Энтони Бёрджесс в 1971 году, «поставил перед собой задачу — напомнить нам о великолепии нашего языка, сильно обедневшего благодаря стараниями пуритан и прагматиков» (6,с.575). Действительно, час триумфа пробил для Набокова в Америке, где он после выхода скандального романа «Лолита» стал «королем того презренного массового общества, которое почему-то именуется современной литературой» (амер. Критик  Альфред Кейзин) (6,с.583).

Набоков удачно вписался англоязычную американскую культурную среду, допускавшую свободу заимствований и подражаний из-за отсутствия национальной, складывавшейся веками, как, например, в Европе, исторической литературной традиции. В русской эмигрантской среде он, по словам Г.Адамовича, был «единственным большим русским писателем нашего столетия, органически сроднившийся с Западом и новой западной литературной культурой» (6,с.72). В Америке окончательно сформировалось космополитическое сознание Набокова, он уже не скрывал своего  презрения к «провинциальной России», «гротескному призраку полицейского государства» и, прогнозируя в одном из интервью будущее русской литературы, выражал надежду, что  «под воздействием Запада, и в особенности Америки, советское полицейское государство постепенно зачахнет», дав «шанс на возникновение великого художника» (9,т.2.с.588).

Несмотря на устойчивую ностальгическую тему в творчестве Набокова, его прикрытую образами-шарадами любовь к России, в действительности он, воспитанный в духе англо-французского снобизма, оторвался от родной почвы задолго до эмиграции, вспоминая, например, в мемуарных «Других берегах», что в его семье «была давняя склонность ко всему английскому» (10,т.4,с.173), Английский магазин на Невском воспринимался как Эдемский сад, православие как секта, Россия же в целом вспоминалась как «прелестная декорация» «бледно-голубых, бледно-зеленых, бело-розово-фиолетовых» и т.п. соцветий. Вполне закономерно выглядит стремление Набокова в романе-хронике «Ада» (1968, Нью-Йорк) создать некий искусственный гибрид триединой русско-английско-французской культурной традиции, когда можно свободно переходить с одного языка на другой, ни одни из них не считая родным. Приапова многоликость Набокова, низменность его духовных потребностей, соединенные с откровенным нарциссизмом и стали его подлинной сущностью, матрицей всего творчества, навязываемой читателю и всему культурно-интеллигентному сообществу на протяжении многих лет как признак талантливой исключительности, загадочности и оригинальности. Не секрет, что Набоков не терпел никаких уподоблений иным писателям и почти не признавал творческих авторитетов, говоря, что терпеть не может, когда над его головой поднимают знамена с другими именами", — пишет И. Анастасьев в своей  статье "Башня и вокруг". Обладая нечеловеческой гордыней и завистью к чужим талантам, он скорее предпочитал подстраивать чей-то талант под себя, утверждая, например, что «может определенной сказать, кого из писателей, которых я любил или терпеть не мог полвека назад, порою напоминает — по складу и интонации — сочиненное мною предложение» (9,т.2.с.584).

Не случайно еще эмигрантская критика отмечала искусственность, «резиновую гладкость стиля» (Адамович), отсутствие характеров (Бицилли) и внутренней содержательности, «поверхностность» (С.Нальянч), тогда же впервые в отзывах критика-журналиста Владимира Амфитеатрова-Кадашева прозвучали обвинения в бездуховности и «нестерпимой бесчеловечности» (6,с.206) «сиринского мира», где вместо радости царит «удушье» (6,с.207).

О работе над новым и последним романом с обычным для него литературным артистизмом Набоков сообщил сам в 1976 году в интервью рождественскому номеру New York Times Book, указав, что это «не вполне законченная» рукопись его собственного романа, который полностью написан у него в голове и который он в своем «бреду наяву» читает громко вслух аудитории, состоящей из «павлинов, голубей, моих давно покойных родителей, пары кипарисов, нескольких юных услужливых медсестер и семейного доктора, который так стар, что почти невидим» (1).

Сюжетом незаконченного романа можно считать историю любви и смерти неизлечимо больного профессора экспериментальной психологии Филиппа Вайльда, которую Набоков рассказывает в традициях натурализма, вводя откровенные эротические сцены и физиологические описания состояния и внешности, утверждая приоритет животно-физического начала в человеке над духовным. Реанимация натуралистических элементов происходит настолько в чистом виде, в каком их не было у Золя, Мопассана, и это должно было вовлечь читателя в сексуальные игры героев — Лауры и ее любовников: «А там вздымались волны желания, недавний любовник откидывался назад в полуобмороке, возникали и отстранялись гигиенические опасения, теплым приливом объявляло свое неизменное присутствие презрение ко всем, кроме себя…» (8,с.42). Используя духовно-нравственный потенциал художественного слова, Набоков снижает его до низменного уровня и развращает читателей с видом равнодушно-циничного эстета, «с напряженной извращенностью, доходящей до жестокости» (9,т.2.с.576), что подметил в беседе о романе «Смех в темноте» американский журналист Би-би-си еще в 1962 году. Отвечая на вопросы корреспондента, Набоков формулирует свою творческую позицию в поисках жанра и стиля, связывая свой метод с отсутствием автора в произведении и его отношения к описываемым событиям, подчеркивает равнодушие к морально-этическим проблемам, указывает на необходимость кинематографической картинки с меняющимися кадрами: «Некоторые мои персонажи, без сомнения, люди прегадкие, но мне действительно все равно, они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора — демоны, помещенные там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» (9,т.2,с.577). Принцип вошедшей в моду кинематографичности восходит еще к первому роману Набокова периода берлинской эмиграции «Машенька» (1926), где картины описания русского пансиона внезапно сменяются сценами берлинской жизни главного героя Ганина. В этом смешении жанров видится мутантное изменение литературы и движение ее в сторону примитивизации массовой культуры, ориентированной на пастишно–ироническое восприятие действительности как веселого хаоса в его псевдобуколическом пародийно-игровом освоении, где герой озабочен лишь собственным физическим существованием, ему безразлично его духовное состояние, боле того, герой культивирует, взращивает внутри  себя монстров, возвышая злое начало и уничтожая добро, что в целом можно применить ко всем произведениям Набокова с завершением этой мысли в незаконченной «Лауре» о главной задаче писателя — «проникновении в темнейшие глубины самости, распутывании субъективных ассоциаций» (8,с.115), что можно перевести с фрейдовского языка как обретения способа духовного растления читателя посредством искусства.

Для понимания романа необходимо также учитывать три пласта религиозно — эстетических смыслов, включающих еврейско–ветхозаветную апокрифическую демонологию, сексуальную символику античной мифологии и традицию западноевропейской литературы Нового времени. Однако было бы неверным считать Набокова религиозным писателем и мифотворцем современности, как и любимых им Джойса и Пруста, поскольку присущий этим писателям религиозный нигилизм и скептицизм стал фактором вырождения всякого рода религиозных ценностей, в том числе и языческих, подмененных виртуозным владением и манипуляцией художественным словом. Стремление наполнить форму новым мифологическим содержанием оказалось невозможным как раз по причине кризиса религиозного сознания, отравленного позитивистским рационализмом и духовным разбродом, что вело к утрате авторитета как христианских, так и языческих истин. Анализируя сложившуюся еще в начале XX века эпоху модернизма, К.Юнг как профессиональный психоаналитик пришел к выводу, что «почти повсеместно состояние духа европейца характеризуется опасным нарушением равновесия. Мы живем, несомненно, в эпоху душевной растерянности, нервозности, замешательства и мировоззренческой дезориентированности…» («Бог и бессознательное») (15,с.59).

В литературном творчестве модернизма и особенно  постмодернизма, примером чему являются произведения Набокова, религиозный нигилизм, проявляющийся в качестве пародийных пастишей, выразил духовный распад личности, раздробленность сознания, омертвение души через победу страстей и утраты понимания опасности страстного состояния человека как греховного. Все это объясняет сомнительную художественную ценность произведения, но позволяет трактовать его как постмодернистский текст с отсутствием в нем сюжета как такового или его фрагментарности, с элементами мозаичности, объединяющими множество текстов. Так, в «Лауре» в раздробленном состоянии сосуществуют несколько сюжетов, внешне не связанных друг с другом, но ориентирующих читателя на интерес исключительно к биологической жизни героев, угасание которой отразило трагедию распада духа и плоти, что становилось причиной их гибели: описание любовных похождений Флоры, впоследствии гибридов Флауры и Лауры, ее сомнительное полурусское происхождение и картины детства, потом замужества, дневник Вайльда, публикация русским любовником Флоры романа «Моя Лаура», то есть романа в романе, в котором она изображена под именем Лауры, чтение Вайльдом этого романа, присланного ему художником Равичем, и, наконец, сцена на вокзале с сообщением о карнавально-романной смерти Флоры — Лауры, что в целом образует своего рода «имитацию романа» (Ильин), бессмысленную литературную фикцию, шараду-пастиш, попурри из цитат и интертекстов, текста в тексте, побуждающих читателя к вольному толкованию прочитанного.

В сущности, фрагментарный интертекст Набокова построен на постоянно меняющихся «ракурсах действительности, в своем мелькании не дающих возможности познать ее сущность», что отмечают исследователи поэтики постмодернизма (4). В подходе же к человеку мы наблюдаем, как верно подметил эмигрантский критик В.Амфитеатров — Кадашев, «нестерпимую бесчеловечность, сплошное поношение человека», как будто мир состоит из «уродов и каналий» (6,с.206). Отсутствие стремления к истине является здесь принципиальным и фундаментальным для постмодернистского произведения критерием понимания художественного замысла, подмененного картинами размытой мистифицированной действительностью (например, болезненно-физиологические сны Вайльда об оживающих пятнах-монстрах на стенах и дверях), многозначностью, словесной игрой, о чем заявляет и сам автор, называя свое произведение «roman à clef, в котором clef потерян навсегда» (8,с.123), то есть «роман как бы на запоре, где под вымышленными именами можно угадать «живых людей», если иметь или подобрать к нему ключ» (8,с.123). Однако clef, то есть смысл, ключ здесь не только невозможно угадать, но он и не предполагается, поскольку живые люди подменяются  мифологизированными зооморфно-пародийными образами-символами, ориентированными на движение своих инстинктов.

 Являясь профанным по своему ценностному значению произведением, роман «Лаура» стал проявлением бездуховной сущности и антирелигиозности постмодерна, отвергающего еще актуальные для Запада католико-протестантские смысловые оппозиции: добро-зло, жизнь-смерть, любовь-ненависть, что наталкивает на мысль о проявлении своего рода манихейского духа европейского модернизма. Одно из главных этико-мировоззренческих обобщений в произведении, его «настоящая личная линия здесь–линия смерти», а не любви, по наблюдениям критиков, в частности переводчика Г.Барабтарло. Тема смерти, потусторонности в эстетике постмодерна соединяется с антагонистическими темами любви, ненависти и т.п., и разрабатывается в основном с физиологической точки зрения, представляя смерть как гибель плоти. Отсюда ницшеанско-фрейдовское понимание загадки смерти, разгадка которой связана с  идеей неограниченных возможностей богоподобного сверхчеловека Ницше, который как «… человек чистой воли… должен признавать, что ему положено умирать в положенное время» (8,с.120), он руководит всеми своими жизненными процессами, и наступление этого конечного для него времени Набоков в духе Фрейда, несмотря на внешнее презрение к нему, связывает с угасанием полноценных биологических инстинктов, что дает право человеку на «самоубой», то есть «процесс самораспада, производимый усилием воли» (8,с.108). Не случайно, одним из пробных вариантов названия романа, по словам Г.Барабтарло, было «Dying Is Fun», что предполагало несколько вариантов толкований: «Веселая смерть», «Умирать в свое удовольствие», «Умирать, так с музыкой» (возможно, по аналогии с «Веселой наукой» Ницше) (8,с.134). Сценой «веселой смерти» и обрывается незаконченный роман, когда подруга Лауры обещает ей показать ее «потрясающую смерть», от которой она «будет визжать от смеха», «самую бредовую смерть на свете» (8,с.125), что также наполняется смыслом карнавального всеосмеивания, искажения самых серьезных, сакральных состояний человека, а именно смерти, которая в символах православной веры понимается как залог будущего духовного преображения человека, то есть его бессмертия: «Не для того Бог осудил нас на смерть, чтобы уничтожить свое создание, но чтобы перевоссоздать его, соделать способным к будущей нетленной жизни» (11,с.120).    

Впрочем, Набоков и не ставит своей задачей христианско-евангельское осмысление человека, его концепция личности примыкает к программным для постмодернизма  пессимистическим теориям Шопенгауэра, затем Ницше о проблемах взаимоотношениях человека и Мировой Воли, которая, как голодный зверь, в представлении философов, стремится к выживанию любой ценой. Если исходить из мысли Шопенгауэра о том, что в основе всего сущего лежит разрушительное начало, то становится понятны мотивы поведения Вайльда как концепта современного человека, который овладел «искусством усилием воли избывать свое тело, свое бытие,  свой разум», чтобы «приступить к самоуничтожению» (с.113). То есть, задача человека заключается в умении подавить неизбывную волю к жизни и направить ее к волевому самоубийству, освобождающему человека от страданий жизни, что, в сущности, можно понимать как извращенную эвдемонию эпохи постмодерна, своеобразное стремление освободиться от вражды и ненависти людей друг к другу. 

Любовь тоже трактуется как естественно-биологический жизненный процесс, направленный к смерти и связанный с физиологическим распадом. Набоков не следует как ортодоксальному христианскому учение о греховности земных страстей, так и гуманистической мысли о любящем человеке и любви как перводвигателе вселенной, закрепленной в европейской гуманистической космогонии  словами Данте из «Божественной комедии»: «Любовь, что движет солнца и светила» («Рай») (3,с.528). В постмодернистской концепции любовь не имеет статуса духовного чувства, поскольку меняется само понимание человека. В духе антропологического пессимизма и скептицизма человек эпохи постмодерна воспринимается как низменное, несовершенное существо,  вырождающийся животный вид, «грязный поток», по определению Ницше, цепляющийся за жизнь лишь половыми инстинктами.

Естественно-языческое, плотское восприятие человека порождает бездуховных монстров, «жаб и черепах» (8,с.104), с которыми сравниваются Вайльд и Флора, живущие биологическими инстинктами совокупления и разрушения, что порождает чувство человеконенавистничества, если эти инстинкты не удовлетворены. Так, основным чувством смертельно больного профессора Вайльда, образ которого пародийно соотносится с античным зооморфным символом мужской сексуальности-боровом или кабаном (в античной мифологии это, как правило, козлоногий фавн, сатир, пан), становится презрение к самому себе и, как следствие, суицидальное стремление к самораспаду. Он «учится пользоваться энергией тела для того, чтобы привести его к саморазложению» (8,с.108), объясняя для себя мотив для самоубийства несостоятельностью в сексуальных отношенииях, отсутствие которых разрушало его жизнь. Не умея ограничивать свои страсти и желания, Вайльд воспринимает болезнь и смерть тела как поставленную «с ног на голову жизнеспособность», ему понятен и близок только физический, тварный мир, созданный для его удовольствия, в противоположность христианскому смыслу богоподобия человека, живущего «не по плоти, а по духу» (Рим 8:9). Отсутствие духовных потребностей порождает у героя страх и перед жизнью, и перед смертью, поскольку невозможность получать сексуальное удовольствие для  Вайльда равносильна смерти и выглядит для него как приговор: «В половом отношении для меня, в сущности, все кончено» (8,с.104). Отсюда тварно-языческое стремление героя побывать в загробном мире и одновременно остаться живым, со всеми основными инстинктами, «уметь прекратить эксперимент и возвратиться из опасного странствия целым и невредимым» (8,с.114), что подтверждает тезис Шопенгауэра о том, что «мир есть моя воля» (14,с.22), то есть человек выражает собой саму идею воли, что вполне соответствует концепции человекобога, об опасности которой предостерегал Достоевский в романе «Братья Карамазовы»: «…и разрушать ничего не надо, а надо всего только разрушить в человечестве идею о Боге… Люди совокупятся, чтобы взять от жизни се, что она может дать, но непременно для счастия и радости в одном только здешнем мире» (4,т.10,с.155).

Жизнеутверждающим стимулом для земного счастья и одновременно смертоносным существом, символизирующим губительный распад тела и духа, становится Лаура-Флора, восходящая к мистико-мифологическому архетипу Лилит, иудейской женщине-демону, призванной губить мужчин, нарушающей ортодоксальную библейскую картину мира и ветхозаветную заповедь продолжения жизни: «плодитесь и размножайтесь» (Быт 1:28). Это существо, пребывающее вне религии, теплохладная (равнодушная) женщина, которая не знает ни добра, ни зла, «над ней не тяготеют страдание и смерть, у неё нет души, о спасении которой ей надо заботиться, ей неведомы ни добро, ни зло», — говорил о ней А.Франс в своей повести «Дочь Лилит» (1887), наиболее близкой по смыслу к Набокову и к которой писатель, видимо, обращался. В набоковской «пошленькой» Флоре — Лауре, по словам автора, также «все неизбежно должно оставаться расплывчатым …, она ничего не смыслила ни в искусстве, ни в любви, ни в различии между сном и явью…» (8,с.66). Именно Лилит, «маленький смертоносный демон», как она названа в «Лолите» (9,т.2.с.27), появившись в творчестве Набокова еще в 1928 году в стихотворении «Лилит», стала тем прототипом развратной нимфетки, «девочкой нагой с лилией в кудрях», от которой ведут свою родословную персонажи многих произведений Набокова — нимфетки Лолита, Ада,  Аннабелла Ли, Лаура-Флора. В образе Лауры-Флоры объединились на почве любви-страсти первообразы прошлых произведений Набокова, прежде всего Лолиты, «обнаруживающие истинную свою сущность — сущность не человеческую, а нимфическую (т.е. демонскую)» (т.2.с.26), соединяя в интерпретации автора чувственную ненасытность античных юных нимф–демонов с опытностью иудейской демонической женщины-соблазнительницы Лилит, несущей декадентскую символику разрушения семейных отношений и функции деторождения.

Священный ветхозаветный эрос, имеющий то же значение, что и античный, воспевается Набоковым без всякого религиозного значения, как чувство радости земной жизнью, раскрепощенное естество человека давало ему полную свободу и эвдемонию, что исключало всякое видение и понимание внутренней, духовной жизни. В пародийно-пастишном мировоззрении постмодернизма выстраивается антихристианская модель мира, где любовь подменяется уродливыми формами эроса, жизнь-смертью, Бог-дьяволом, что соответствует апокалиптическому состоянию конца времен по Иоанну Богослову, когда будут «зверем» «обольщены живущие на земле» и «вложен дух в образ зверя» (Откр 13:15), то есть дух примет не богоподобный, а звероподобный вид. Если с христианской точки зрения человек мыслится как образ Божий, но в противоречивости своей поврежденной природы пребывающий в вечной борьбе с демоническим началом, постепенно очищая себя от нечистых страстей, о чем говорила русская классическая литература словами Достоевского: «Ангел с дьяволом борется, а место битвы — сердце человека», то набоковская религиозная позиция выглядит совершенно противоположной и согласуется в атеистическом смысле с языческой антично-ветхозаветной концепцией страстного человека, ориентированного на чувственно-физическую жизнь, что фактически предшествовало современным теориям психоанализа и сексологии. Не случайно Набоков наделяет Лауру-Флору родовой чертой все своих предыдущих нимфеток — лишением девственности в подростковом возрасте, что должно было вызывать особую остроту чувственных ощущений и отражало сексуально-психологическую патологию автора — наклонность к педофилии, симптомы которой писатель столь подробно описал в «Лолите».

Не менее наглядным в романе является антично-мифологический смысл образа Лауры, растворенный в своем языческом прототипе, цветочной римской богине Флоре и ее изображении у Боттичелли («Весна», 1482), репродукция которой помещена на обложку книги. У Набокова это модернизированная «двадцатипятилетняя Флора — синеокая, с близко посаженными глазами, с жестким ртом», взявшая от своей «Примаверы» «тот же чувственный приоткрытый рот, синие глаза, чуть презрительный взгляд…» (8,с.65). Однако набоковская Флора-Лаура лишена эстетико-гуманистической символики идеала высокой любви Возрождения, выражающей универсальную гармонию внешней и внутренней красоты, когда душа вольно или невольно устремляется к Богу через земную любовь, о чем говорил еще Данте, обретая Рай через любовь к Беатриче.  Здесь также всплывает Лаура — возлюбленная Петрарки, извращенно трактуемая еще в «Лолите», где она появляется в виде «белокурой нимфетки двенадцати лет» (9,т.2,с.29), что не соответствовало действительности. Контрастом ренессансному идеалу красоты выглядит пародийно-уродливое описание внешности Флоры-Лауры, в ней выделяется только одна, чувственно-эротическая, животная сторона женского образа: «Она была щупла до невероятности. Ребра проступали. Выдававшиеся вертлюги бедренных маслов обрамляли впалый живот, до того уплощенный, что его и животом нельзя было назвать. Груди этой двадцатичетырехлетней нетерпеливой красавицы, каждая размером с чайную чашку, раскосым прищуром бледных сосков и твердостью очертанья казалась лет на десять моложе ее самой» (8,с.42).

В своем последнем фрагментарном пастише Набоков в пресловутом стремлении к непроницаемости хаотично соединяет культурные и религиозные традиции, переходя от современности к мотивам античности и иудейской мифологии, от эпохи Возрождения к романтизму, смешивая времена и образы, пародируя и снижая их до фарса, бессодержательного пастиша, что способствовало утрате их подлинного смысла и значения, потому что исчезало различие «своего», авторского, и «чужого» текста за счет постоянного внедрения литературных аналогий. Множественность понимания образа Лауры приводит к отвержению понимания человеческой личности как цельной, внутренне единой, напротив, героиня выглядит опустошенной, «мертвой» еще при жизни, стерильной по отношению к духовным ценностям, словно «выметенный и убранный» дом в Христовой притче о возвращении нечистого духа: «тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там» (Мф 12:45). В связи с этим пародийно — пастишный смысл приобретает также название романа  «The original of Laura» («Лаура и ее оригинал»), данный в не совсем корректном переводе, или же предполагающий читателю широкие возможности для толкований набоковского ребуса. Некоторые исследователи, например, Р.Волкова, подметив неточность перевода Г.Барабтарло, наиболее точным считает перевод названия «Подлинная Лаура», по аналогии с «Подлинной жизнью Себастьяна Найта», что выражало неоднозначность смысла произведения, заключающегося в поисках автором настоящей Лауры, помещенной во внутренний роман «Моя Лаура». Набоков остался верен своим творческим приемам сложной стилевой игры со словами, образами, запутывания смыслов, мистификации читателя, ибо, по верному замечанию В.Кадашева, «как ни важна, как ни обязательна техника, все-таки не в ней конечный смысл искусства», «не приемлет душа блистательных обаяний его магии» (6,с.206-207). Бездуховность, бесчеловечность и становится основными критериями понимания и толкования названия и замысла незаконченного романа Набокова, потому что писателя занимал не поиск истины, а стремление выявить физическую, тварную сущность человека, идентичность первоисточнику образа в его архетипическом значении, что соответствует первому  толкованию с  английского слова «The original» и объясняет иудейско-мифологическую символику Лауры. Второе понимание «The original», согласно толковому словарю, связано с поисками чего-то нового, интересного, в отличие от того, что было прежде. Устоявшиеся религиозно — мифологические архетипические смыслы образа Лауры Набоков накладывает на современные и создает новый, более интересный, как ему представлялось, в отличие от существующих ранее, оригинальный образ, интерпретирующий и хаотично объединяющий в коллаж предыдущие значения, что отвечает задачам пастиша как жанру  постмодернистской литературы, но расходится с христианским смыслом жизни — окончательное разделение между добром и злом.  

Литература.

1.Абаринов В. Последняя мистификация [Электронный доступ].–Режим доступа http://www.newsland.ru/news/detail/id/434419/

2.Галинская И.Л. Владимир Набоков:современные прочтения. [Электронный доступ].–Режим доступа http://ilgalinsk.narod.ru/nabokov/n_vved.htm

3.Данте. Божественная комедия. — М., 2002

4.Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Собр. соч. В 15 т. Т.9. — М., 1991.

5.Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Глава III. Постмодернизм как концепция "духа времени" конца 20 века [Электронный доступ]. — Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/ILIN/poststrukt.txt

6.Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В.Набокова. — М., 2000.

7.Лихина Н. Актуальные проблемы современной литературы. Постмодернизм. [Электронный доступ]. — Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/lihina/03.php

8.Набоков В. Лаура и ее оригинал. — М., 2010.

9.Набоков В. Собр. соч. американского периода. В 5 т. Т.2. — С.-Петербург. 1997.

10.Набоков В. Собр. соч. В 4 т. Т.4. — М., 1990.

11.Основы православия. — М., 2009.

12.Пахсарьян Н.  Пародия, травестия, пастиш в жанровой эволюции романа от барокко к рококо [Электронный доступ].–Режим доступа:http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/pahsaryan-parodiya.htm

13.Франс А. Дочь Лилит. [Электронный доступ].–Режим доступа http://brb.silverage.ru/lilit/frans.htm

14.Шопенгауэр А. Гений пессимизма. — С.-Петербург, 2009.

15.Юнг К. Бог и бессознательное. — М., 1998.