Олег МОРОЗ. Особенности образа Поэта в творчестве Юрия Одарченко в контексте экзистенциальной философии Альбера Камю

Юрий Одарченко (1903–1960) — один из самых своеобразных русских поэтов, появившихся в эмиграции. Он входит в число мало понятных художников; исследователи, например, С. В. Иванова, отмечают в его поэзии дадаистские и сюрреалистические черты (2, 6), впрочем, довольно поверхностно. Между тем важное место в творчестве Одарченко занимает экзистенциальная проблематика, имеющая разветвленную сеть философских подтекстов и аллюзий.

Так, в стихотворении «На самом дне в зеленом жбане…» Одарченко полемически воспроизводит данную в работах А. Камю («Миф о Сизифе», «Бунтарь») ситуацию абсурдного существования. Обращает на себя внимание определение, которое писатель дает своему герою: он — поэт. Это обстоятельство указывает на то, что Одарченко полемизирует с А. Камю не только в концептуальном для него вопросе о бунте как выражении существования человека в абсурде, но и в вопросе об искусстве, имеющем у философа частное, но немаловажное значение.

Ясно, что поэт у Одарченко, стоящий на позиции «ни да ни нет», оппонирует абсурдному творцу у А. Камю, который, согласно точке зрения философа, одновременно решает две задачи, «отрицая и утверждая (существование, мир, — О.М.)» (3, 119), то есть стоит на позиции «и да и нет». На полемике Одарченко с А. Камю по вопросу об искусстве следует остановиться подробно, поскольку рассуждения философа о бунтарской природе искусства выглядят наиболее убедительными в его философской системе. Но прежде чем говорить о том, как Одарченко оппонирует А. Камю в этом вопросе, необходимо выяснить, что писатель противопоставлял философу в своем стихотворении. Говоря иначе, нам требуется установить, каков у Одарченко образ Поэта.

Поэт является героем нескольких произведений Одарченко. Но, исключая те стихи, которые написаны в 1-м лице и соответственно характеризуют героя как художника эксплицитно (например, в «Стучит машина без отказу…», где показан самый процесс поэтического творчества), произведения писателя о Поэте не дают ни малейшего повода говорить об этом его герое как именно о поэте (творце). Так, в стихотворении «Идут поэт и попрошайка…» герой обозначен поэтом только номинально. То же самое мы видим и в «На самом дне…»: Одарченко называет героя поэтом, но его творческая деятельность ничем не подтверждается; фантазмы не специфицируют образ героя (хотя в самом широком смысле отсылают к его спецификации), поскольку, во-первых, он им противостоит, а во-вторых — они связаны (по гоголевской линии) скорее с религиозной проблематикой, нежели с проблематикой творчества. Поэт в «На самом дне…» почти (и это «почти» следует учитывать и в плане сходства, и в плане отличия, то есть рассматривать как специфическое сходство) ничем не отличается у Одарченко от Попрошайки в том же стихотворении «Идут поэт и попрошайка…» — человека, прозябающего в существовании, а не творящего.

Номинальность у Одарченко определения героя «На самом дне…» — определения поэт — представляется умышленной. Умышленность этого определения особенно бросается в глаза на фоне стихов «классической» традиции, в рамках которой прослеживается тенденция (в определенной мере — притворно) уничижать образ поэта. Так, А. С. Пушкин писал о поэте (в одноименном стихотворении): «<…> меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он» (6, 402). Однако полнейшая «ничтожность» поэта у романтиков именно творчеством и опровергается; «ничтожность» поэта имеет место только до тех пор, пока он не начинает осуществлять себя творчески, — покуда он не поэт, но как раз «чернь»: «Но лишь божественный глагол / До уха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел. / Тоскует он в забавах мира. / Людской чуждается молвы, / К ногам народного кумира / Не клонит гордой головы…» (6, 402).

Наиболее показательный пример — стихотворение «Пророк» того же А. С. Пушкина. В этом произведении автор со всей наглядностью демонстрирует мысль о том, что поэт есть превращение обывателя: он рождается к творчеству тогда, когда умирает обыватель. Ничего подобного у Одарченко мы не найдем; если его Поэта что-либо и отличает от обывателя, то это отнюдь не творческая деятельность; то, что мы традиционно называем «творчеством», у писателя отнюдь не обладает абсолютной ценностью.

Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к стихотворению «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» — произведении, в котором Одарченко прямо (прямее — некуда) полемизирует с романтиками. Причем надо заметить, что в аспекте творческой деятельности писатель полемизирует не столько с Ф. И. Тютчевым, стихотворение которого «Есть в осени первоначальной…» он самым строгим образом цитирует, закавычивая его стихи, сколько с А. С. Пушкиным и его «Пророком».

Цитируемые Одарченко в «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» стихи описывают ситуацию, показательную для художественной философии Ф. И. Тютчева. В стихотворении «Есть в осени первоначальной…» показан один из погожих дней ранней осени; он играет роль символической фигуры, концентрированно выражающей романтическое мировоззрение — контраст внешнего и внутреннего. Ф. И. Тютчев, а герой стихотворения, безусловно, его alter ego, восторженно созерцает природу (крестьянскую пашню), еще не мертвую, но уже лишенную признаков жизни, — созерцает агонию природы, стоящей в преддверии смерти. «Есть в осени первоначальной / Короткая, но дивная пора — / Весь день стоит как бы хрустальный, / И лучезарны вечера… // Где бодрый серп гулял и падал колос, / Теперь уж пусто все — простор везде, — / Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде. // Пустеет воздух, птиц не слышно боле…» (7, 82) — писал Ф.И. Тютчев.

Картина агонии природы у Ф. И. Тютчева призвана подчеркнуть духовное начало мира; на это начало и намекает красота природы, открывающаяся поэту в процессе истончения жизни. Воспринимая красоту умирающей природы, Ф. И. Тютчев в самом себе обнаруживает то, что видит во внешнем мире. Иначе говоря, он эксплицирует духовное начало мира в собственном образе, — образе поэта, созерцающего угасание природы.

Очевидно, что приведенная Ф. И. Тютчевым картина осеннего дня отвечает представлениям Одарченко о парадоксальности мира — противоречивом сочетании жизни и смерти; именно поэтому писатель говорит: «<…>. / Я вижу ясно этот день…» (5, 43). Между тем Одарченко оценивает эту картину совершенно иначе. Ф. И. Тютчев восторженно пишет о парадоксальном образе осеннего дня и всячески подчеркивает его (весьма своеобразную) красоту, по сути, закрывая глаза на то, что это красота умирания; у Одарченко же обнажается парадоксальность тютчевского образа: описывая тот же самый осенний день, писатель указывает на ужасную деталь, перечеркивающую, не столько его, этого дня, красоту, сколько ее, красоты, восторженное восприятие, — указывает, актуализируя именно мотив смерти, как бы опущенный Ф. И. Тютчевым. «Иду тропою тихим шагом / И вдруг, с кулак величиной, / Каким-то бешенным зигзагом / Взлетает муха предо мной. // В хрусталь из душного застенка / Жужжа врывается она. / Зловещим натрия оттенком / Сверкает синяя спина….» (5, 43), — писал Одарченко.

Однако говорить, что восторгу Ф. И. Тютчева писатель противопоставляет ужас своего героя, было бы не верно; расходящаяся с тютчевской оценка картины осеннего дня направлена на уточнение самой сути этой картины, — уточнение, свидетельствующее об иллюзорности восторга автора стихотворения «Есть в осени первоначальной…».

Между тем, как это ни странно, сфокусировавшись на образе осеннего дня у Ф. И. Тютчева, Одарченко написал свое стихотворение ради опровержения не тютчевского, но пушкинского идеала творческой деятельности. «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» завершается удивительным пассажем, определенно имеющим аллегорическое значение. «<…>. // И трупного удушье духа / Всемирную колышет жуть… / Огромная слепая муха / В разъятую влетает грудь» (5, 43) — пишет Одарченко. Очевидно, что для полемики с Ф. И. Тютчевым писателю не было необходимости живописать влет «зловещей мухи» в «разъятую грудь». Вряд ли можно усомниться, что указанная картина содержит полемическую заостренную реминисценцию из стихотворения А. С. Пушкина «Пророк». «<…>. / И он (шестикрылый серафим — О.М.) мне грудь рассек мечом, / И сердце трепетное вынул, / И угль, пылающий огнем, / Во грудь отверстую водвинул. / Как труп в пустыне я лежал…» (6, 385) — писал А. С. Пушкин.

На первый взгляд, смена «адресата» стихов «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» — Ф. И. Тютчева на А. С. Пушкина — ничем не мотивирована у Одарченко. Более того, на этой смене лежит своего рода запрет: никто иной, как Ф. И. Тютчев в свое время — в стихотворении «Безумие» — осмеял пушкинского «Пророка»; правда, по неким личным соображениям. Возможно, это было следствием конфликта А. С. Пушкина с редакцией журнала «Московский вестник», с членами которой автора «Безумия» связывали дружеские отношения и идейная близость. Однако мотивация этой смены у Одарченко имеется и, она содержание ее таково, что самая смена выступает закономерной.

Начнем с того, что стихотворение «Есть в осени первоначальной…», цитируемое Одарченко в «”Весь день стоит как бы хрустальный”…», не может не вызвать в памяти читателя имя А. С. Пушкина, пусть его зов и представляется мимолетным. Ф. И. Тютчев пишет в стихотворении об осеннем дне; но, поскольку он имеет репутацию певца скорее весны («Люблю грозу в начале мая…»), нежели осени, для читателя будет едва ли не обязательным обращение к А. С. Пушкину. Как известно, А. С. Пушкин не раз и не два громогласно декларировал свою любовь к осени, причем — именно в том аспекте этого времени года, которое актуализировано в тютчевском стихотворении. В качестве произведения, опосредующего у Одарченко смену «адресата» стихов его «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» по линии тютчевской апологии осеннего времени года, можно назвать хрестоматийное стихотворение А.С. Пушкина «Осень (Отрывок)»: «Унылая пора! Очей очарованье! / Приятна мне твоя прощальная краса — / Люблю я пышное природы увяданье… (6, 521).

Кроме того, необходимо отметить следующее. В стихотворении Одарченко присутствует странная деталь, странность которой не замечается по причине броской очевидности этой детали. Так, «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» открывается «лобовой» цитатой из Ф. И. Тютчева, способной смутить любителя лирики именно безыскусной прямолинейностью ее введения в текст произведения. Но главное — не это; дело в том, что тютчевская цитата фактически не отвечает ситуации, создаваемой в стихотворении Одарченко.

У читателя может сложиться впечатление, что, являясь очевидцем некоего осеннего дня, подобного тому, что изображен в стихотворении «Есть в осени первоначальной…», герой писателя предается рефлексии по поводу картины этого дня осеннего дня, данной у Ф. И. Тютчева. Так, Одарченко пишет о том, что его герой идет тропой, видит очертанья деревьев, кружевные тени веток и, наконец, сталкивается со «зловещей мухой»; с этой точки зрения — точки зрения, заданной ситуацией, которая обозначена в стихотворении, — стихи Ф. И. Тютчева у Одарченко только повод для разговора о природном мире. Между тем героя писателя интересует не картина (осеннего дня), нарисованная Ф. И. Тютчевым в его произведении, но художественная философия поэта, стоящая за этой картиной.

Нам могут возразить, сказав, что художественная философия Ф. И. Тютчева и нарисованная в них картина — одно и то же. Это не совсем так. Действительно, за картиной осеннего дня у Ф. И. Тютчева стоит его художественная философия; однако, если эта картина являет собой некую природную данность (состояние природы в определенный момент времени), которая и сообщает ей (картине) объективный характер, то стоящая за ней художественная философия имеет характер субъективный.

Иначе говоря, тютчевская цитата «удваивает» реальность героя, с которой он сталкивается, будучи очевидцем одного из осенних дней, и это «удвоение» превращает ее из природного пейзажа именно в манифестацию художественной философии Ф. И. Тютчева. Если мы согласимся с тем, что герой Одарченко осмысляет тютчевское стихотворение через призму художественной идеологии романтизма, надо будет признать, что обращение писателя А. С. Пушкину имеет четко определенную мотивацию.

Ранее мы отметили, что текст пушкинского стихотворения «Осень» выступает у Одарченко посредником «переадресации» его стихов «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» по линии апологии осеннего времени года. Между тем в той же «Осени» есть стихи, в которых А. С. Пушкин напрямую связывает апологию осеннего времени года с мотивом творческой деятельности, — с мотивом, хотя и присутствующем в стихотворении Ф. И. Тютчева «Есть в осени первоначальной…», но предельно приглушенным. «И забываю мир — и в сладкой тишине / Я сладко усыплен моим воображеньем, / И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем — / И тут ко мне идет незримый рой гостей, / Знакомцы давние, плоды мечты моей. // И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута — и стихи свободно потекут… (6, 522) — писал А. С. Пушкин.

Как видим, «переадресация» стихов Одарченко в «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» от Ф. И. Тютчева к А. С. Пушкину имеет исчерпывающее обоснование как раз в пушкинской «Осени»: в этом произведении присутствуют именно те мотивы, которые были чрезвычайно важны для писателя.

Однако, посредством «Осени» меняя «адресата» своих стихов, Одарченко обращается не к «посредничающему» ему стихотворению, но к тексту пушкинского «Пророка». Этот шаг писателя вполне оправдан. В «Осени» А. С. Пушкин полновесно эксплицирует художественную философию романтической поэзии; но в этом стихотворении она производится ситуативно, а не программно, что следует уже из того факта, что «Осень» посвящена отнюдь не вопросу о творческой деятельности. «Пророк» же являет собой именно программный документ романтизма, показательный для творчества не только А. С. Пушкина, но и Ф. И. Тютчева. То, что Одарченко вводит в «"Весь день стоит как бы хрустальный"…» реминисценцию из «Пророка» А. С. Пушкина, лишний раз свидетельствует о том, что полемика писателя с Ф. И. Тютчевым в этом стихотворении носит отнюдь не локальный характер. В этом полемическом выпаде против автора стихотворения «Есть в осени первоначальной…» сосредоточена самая суть спора Одарченко с романтическим представлением о творческой деятельности и, в частности, о поэте.

Этот спор и позволяет выявить глубоко своеобразное представление Одарченко о поэте. Очевидно, что тютчевская цитата из «Есть в осени первоначальной…», приведенная в «”Весь день стоит как бы хрустальный”…», полемически соотнесена с непосредственным опытом героя стихотворения писателя — через ситуацию, в определенной мере общую для обоих произведений. Между тем это соотнесение, указывая на «неправду» Ф. И. Тютчева, особым образом позиционирует автора «Есть в осени первоначальной…» и героя Одарченко. Из этого соотнесения явствует, что Ф. И. Тютчев выступает в определенной роли и, как следует из ее спецификации, это роль поэта. Спецификация роли Ф. И. Тютчева как поэта определяется цитатой из его стихотворения, приводимой Одарченко: писатель цитирует некие стихи, их автор — поэт, поскольку стихи есть атрибут поэта. Что касается героя Одарченко, то он определяется как человек как таковой (его образ не содержит признаков спецификации, указывающих на роль поэта).

Однако реминисценция из пушкинского «Пророка», в некотором превращенном виде характеризующая героя Одарченко, говорит о том, что Ф. И. Тютчев и герой стихотворения писателя соотнесены также и в плане, связанном с ролевой функцией поэта. Герой Одарченко, пусть и не совсем так, как это происходит в «Пророке», проходит процедуру некоей инициации, которая у А. С. Пушкина и превращает человека как такового в поэта. Иначе говоря, пушкинская реминисценция свидетельствует о том, что герой Одарченко так же, как и Ф. И. Тютчев, играет роль поэта, но она (эта роль) не обладает признаками, которые и специфицируют роль поэта.

Используя реминисценцию из «Пророка», в котором речь идет как раз о поэтической миссии (о роли поэта), Одарченко характеризует своего героя как поэта; однако то, что свидетельствует у писателя о роли поэта его героя, не удовлетворяет представлению А. С. Пушкина об определениях, которые и специфицируют роль поэта. С помощью реминисценции из «Пророка» Одарченко задает в своем стихотворении проблематику миссии поэта (его ролевой функции); оспаривая пушкинскую позицию по этому вопросу, писатель и доказывает «неправоту» Ф. И. Тютчева, — «неправоту», которая в плане проблематики миссии поэта напрямую связана с (пушкинским) представлением о том, кто и что есть поэт.

В «Пророке» герой А. С. Пушкина обретает миссию поэта после того, как крылатый серафим вдвигает ему в грудь «пылающий угль» и т.д.; эта процедура являет собой некую риторическую фигуру, которая у А. С. Пушкина указывает на особую — божественную — природу поэта. Героя же Одарченко делает поэтом не «пылающий угль», но «зловещая муха», как бы самочинно влетающая ему в грудь. Но это всего лишь описательный вид ситуации, в которой герой писателя становится поэтом. Так, муха, бьющаяся в хрустале осеннего дня, — это аналитический образ самого мира, константный в творчестве Одарченко (и соответственно не привязанный к осеннему времени года). Поэтому можно утверждать, что эта картина, живописующая влет мухи в грудь героя писателя, выступает аллегорической фигурой, указывающей на тождественность внешнего и внутреннего — тождественность мира и человека. Тот мир, который явлен герою Одарченко, разумеется, парадоксален; поэтому позиция героя писателя — это позиция разума или, говоря иначе, сомнения. Отсюда следует сделать заключение, что у Одарченко поэт есть не тот, кто пишет стихи, то есть занимается специфической деятельностью, которая и говорит о роли поэта, но тот, кто находится в позиции сомнения; напомним, что, по Одарченко, поэзия — «дитя» сомнения.

В силу ряда причин — в первую очередь в связи с необходимостью вести полемику с романтиками — Одарченко в своих произведениях большей частью утверждает образ поэта «негативно». Этот образ формируется у писателя в результате оспаривания им романтической идеи спецификации роли поэта, — идеи, согласно которой поэт является некоей исключительной персоной (Пророком, Героем и т.д.), отличной от человека как такового и противостоящей ему. Однако анализ стихотворения «”Весь день стоит как бы хрустальный”…» не исчерпывает «негативно» данного у Одарченко образа поэта; напротив — в ряде произведений писателя содержатся рассуждения, существенно дополняющие этот — представленный в только что рассмотренном стихотворении — образ.

В рассказе «Папоротник» Одарченко приводит странную (и в контексте самого рассказа — совершенно непонятную) дискуссию о природе поэтического творчества. Дачники, персонажи рассказа, готовят костры к празднованию Ивана Купала; Оля и Дмитрий Сафонович неожиданно для себя начинаю говорить фразами, отдаленно похожими на стихи; сложенные вместе, эти фразы и предстают стихами. Демка, о котором Одарченко сообщает, что он «писал стихи» и был «знаток» поэзии, вмешивается в разговор Оли и Дмитрия Сафоновича, начиная профессионально оценивать спонтанно возникшие стихи. Действия Демки, помимо прочего, направлены и на то, чтобы подчеркнуть любительский статус этих стихов, который, по его мнению, исключает представление о них как о поэзии. Коленька, главный герой «Папоротника», оспаривает точку зрения Демки.

Суть спора Демки и Коленьки состоит в следующем. Демка утверждает, что поэзия — удел того, кому открыта некая «тайна слова». Коленька же настаивает на том, что поэзия доступна любому человеку; мальчик отрицает «академизм» поэтического творчества, и надо заметить, что в своем отрицании профессиональных навыков поэта он заходит весьма далеко.

Демка «с видом знатока утверждает, что слово “чтобы” с упором на “бы” в стихах невозможно.

— Есть тайна слова, — говорит он, — которая не для всех доступна. Кто раз проник в эту тайну, может творить… Слово беззащитно как ребенок и зло как змея. Можно сказать “и ласточек крыла косые”, но нельзя сказать “и крылья ласточек косые”. Слышите ли вы: и-кры… Слова мстят и мстят с предательской украдкой!

— Ну, ты, Демка слишком; как же сказать, чтоб и гладко и в рифму?

— А вы не говорите! Волки воют на луну без слов!

— Кто ж в рифму говорит, — задумчиво замечает Коля. — Стихи? Зачем они? Может песнь сложиться, и потом все слушают и поют ее, и всегда хорошо, когда песнь сложилась, — она со всех концов сразу приходит…» (5, 170).

Нетрудно увидеть, что в центре спора Демки и Коленьки — одно из важнейших положений романтизма. «Тайна слова», к которой апеллирует Демка, восходит к романтическому представлению об избранничестве поэта, в рамках которого (представления) он и противопоставляется «толпе», «черни», то есть обычным людям. Коленька говорит о том, что в основе поэтического творчества лежит некое целостное впечатление, открытое всякому человеку, который способен чувствовать мир; мальчик имеет в виду некий опыт существования, который, будучи доступен любому человеку, не позволяет вести речь об избранничестве. Иначе говоря, из слов Коленька вполне ясно, что мальчик оспаривает именно романтическую концепцию поэта.

Судя по сфокусированности слов Коленьки на рифме, Одарченко дает в словах мальчика ссылку на Л. Н. Толстого. Как известно, Л. Н. Толстой был противником поэзии аристократического толка, за которой и стояла идея избранничества поэта. Ему как раз и принадлежит знаменитая фраза, в которой он, опираясь на нелепость рифмы с точки зрения здравого смысла, связанного у него с простонародным крестьянским трудом, негативно оценивает аристократическую поэзию: «Писать в рифму — это все равно, что идти за плугом, пританцовывая» (см.: 4).

Однако романтическая подоплека спора Демки и Коленьки вполне обнажается, когда оппоненты обращаются к доводам, имеющим для них решительное значение:

— Что же ты называешь песней?

Коленька отступает так, чтобы ему было видно все сразу, читает:

Вчера я растворил темницу

Воздушной пленницы моей,

Я рощам возвратил певицу,

Свободу возвратил я ей.

Она исчезла, утопая

В сиянье голубого дня,

И так запела улетая,

Как бы молилась за меня.

— Кто ж это написал?

— Все равно кто. Написал одно и довольно.

— Так, по-твоему — обращается Демка к Коле, как к взрослому — поэт больше двух стихотворений и написать не может?

— Ну, может быть, три или четыре.

— А Пушкин? — почти кричит Демка.

— Да что ты пристал к ребенку… — вступается Дмитрий Сафонович <…>. — Связался черт с младенцем… (5, 170–171).

Как видим, отстаивая свою правоту, Коленька приводит в пример стихотворение о птичке некоего — неизвестного дачникам — автора. Демка же, опровергая оппонента, ссылается на такого авторитетного автора, как А. С. Пушкин; и эта ссылка закономерна в рамках его позиции, занятой в споре: А. С. Пушкин своим творчеством и не только фундирует, но и выражает идею романтического избранничества, поскольку он едва ли не более, чем кто-либо другой из романтиков писал об этой идее.

Надо сказать, что воспроизведенное Коленькой стихотворение являлось принципиально важным не только для героя «Папоротника», но и для самого Одарченко; так, помимо Коленьки, его цитирует и герой-повествователь в рассказе писателя «Ночное свидание» (правда, в контексте несколько иной дискуссии).

Одарченко несколько преувеличил, дав в «Папоротнике» понять, что автор стихотворения о птичке (да и самое стихотворение) — совершенно неизвестная фигура. Однако это преувеличение в данном случае оправданно: оно позволяет совершенно четко обозначить проблематику спора Коленьки с Демкой. «Неизвестный» поэт мальчика — Федор Антонович Туманский (1799–1853), цитируемые стихи — знаменитое стихотворение «Птичка». К тексту этого произведения более 10 раз обращались русские композиторы, известны и романсы, и хоры на стихи «Птички» (1). Между тем Ф. А. Туманский в определенном смысле, действительно, неизвестный поэт: он был чиновником дипломатической службы, поэзия была для него занятием любительским. «Птичка» как раз и свидетельствует о любительском характере поэтических занятий Ф. А. Туманского: это произведение, что называется, стихи на случай.

В принципе Демка в своем споре с Коленькой мог и не ссылаться на авторитет А. С. Пушкина: самое упоминание «Птички» Ф. А. Туманского делает неизбежным обращение к имени Александра Сергеевича. То есть эта — как бы случайная — ссылка на А. С. Пушкина далеко не случайна: она отражает всю степень значимости полемики Одарченко с романтиками.

Ф. А. Туманский создал свою «Птичку», будучи участником поэтического состязания, в котором ему противостояли А. С. Пушкин и А. А. Дельвиг. Это состязание произошло при следующих обстоятельствах. Во время пребывания в Одессе А. С. Пушкин сошелся с поэтом В. И. Туманским (его имя упоминается в «Путешествии Евгения Онегина» и в одной из дружеских эпиграмм Александра Сергеевича). На одном из вечеров к компании поэтов присоединился Ф. А. Туманский, двоюродный брат В. И. Туманского; тогда же и возник некий поэтический спор, который должны были разрешить стихи его участников, — стихи на одну и ту же тему — о птичке. Тема была выбрана произвольно (случайно): встреча проходила, вероятно, накануне Благовещения, на этот праздник как раз принято выпускать на волю птиц. Интересно, что победителем состязания был признан именно любитель Ф. А. Туманский, а не один из «избранников Аполлона», то есть А. С. Пушкин или А. А. Дельвиг (1). В чем очевидцы поэтического состязания видели преимущества «Птички» Ф. А. Туманского над пушкинской «Птичкой» — нам неизвестно. Однако мы можем выяснить, почему Одарченко отдавал первенство Ф. А. Туманскому. Для этого требуется провести сравнительный анализ стихов А. С. Пушкина и Ф. А. Туманского.

«В чужбине свято наблюдаю / Родной обычай старины: / На волю птичку выпускаю / При светлом празднике весны…» (6, 291) — писал А. С. Пушкин в 1-й строфе стихотворения. Из этих стихов следует, что освобождение птички является для героя А. С. Пушкина знаком приверженности христианству (правда, поданному в национально-родовой плоскости). Исполнение ритуальной части праздника Благовещения значимо для него как выражение признания догматики Церкви («<…> свято наблюдаю…»), согласно которой освобождение птички имеет символический смысл: белый голубь есть предметное осуществление вести о непорочном зачатии Иисуса Христа, — зачатии, имевшем место при нисхождении к Марии Божьего духа именно в образе белого голубя.

Во 2-й строфе А. С. Пушкин пишет следующее: «Я стал доступен утешенью; / За что на бога мне роптать, / Когда хоть одному творенью, / Я мог свободу даровать» (6, 291). Мы видим, что во 2-й строфе А. С. Пушкин делает чрезвычайно своеобразный поворот обозначенной в 1-й строфе темы. Очевидно, что праздник Благовещения, знак приятия христианства, является событием внешнего порядка и выступает только поводом для обращения героя к проблемам его внутреннего мира. Ясно, что героя А. С. Пушкина тяготит пребывание на «чужбине»; Одессу, город (на то время) вполне российский, считать чужбиной можно только с бытовой точки зрения — в том смысле, что этот город чужд герою личностно (субъективно); следовательно, освобождение птички имеет для героя стихотворения не столько религиозное значение, сколько бытовое: оно затрагивает его не как христианина, каковым он определяется во внешнем мире, но как индивидуальность, пребывающую в своем собственном — внутреннем — мире.

Тем не менее, было бы неверно утверждать, что Благовещение (и соответственно обряд освобождения птички) не имеет для героя А. С. Пушкина никакого религиозного смысла. Речь необходимо вести о том, что бытовое значение обряда переключает у героя стихотворения смысловой регистр отношения к религиозным аспектам существования человека. Чужбина, куда герой попадает не по своему желанию, осмысляется им как проявление чужой воли — фактически как насилие; это значит, что внешний мир героя, атрибутами которого и выступают Одесса и Благовещение, конфликтен по отношению к его внутреннему миру. Между тем А. С. Пушкин определенным образом снимает этот конфликт: герой стал «доступен утешенью», «утешился»; соответственно — ему нет смысла «роптать» на Бога, он принимает Его решение. Однако разрешение конфликта внешнего и внутреннего у А. С. Пушкина достигается отнюдь не примирением конфликтующих сторон (о чем свидетельствует некоторая ироничность признания героя об «утешении»), — примирением, которое могло быть достигнуто в исповедании Христа и приятии Божьего мира. Напротив — этот конфликт снимается в результате полного подчинения внешнего мира тем значениям, которые творит для него мир внутренний.

Так, Божью волю, выраженную самыми обстоятельствами жизни героя (еще точнее — пребыванием на чужбине), герой А. С. Пушкина осмысляет не как наказание себе, но как своеобразную приязнь, делающую его пребывание в «изгнании» особой миссией. А. С. Пушкин указывает, что отсутствие повода для «ропота» на Бога определяется возможностью героя «даровать» или не даровать свободу птичке. То есть герой «утешен» именно тем, что Господь возвышает его над миром — дает ему силу распоряжаться судьбой слабейшего существа. Конечно, герой А. С. Пушкина милостив к птичке; но эту милость поэт мыслит как произвольное деяние, имеющее отношение исключительно к личности героя его стихотворения. Иначе говоря, выпуская птичку на волю, герой А. С. Пушкина вкладывает в ритуальные действия отнюдь не ритуальное значение. В результате этого превращения «родной обычай старины», в плане христианской догматики являющий собой символическое выражение вести о зачатии Христа и соответственно знак приятия Бога и созданного им мира, становится у А. С. Пушкина указанием на особую миссию героя стихотворения.

Разумеется, героя А. С. Пушкина «утешает» не компенсация той несвободы пребывания «на чужбине», которую можно увидеть в его власти над птичкой; «утешение» в том, что неволя внешнего мира не властна захватить героя стихотворения полностью, без остатка; освобождение птички и утверждает неподвластность внутреннего мира героя А. С. Пушкина миру внешнему. Самый факт наличия внутреннего мира и выступает признаком особой миссии героя стихотворения.

Мы видим, что внешний мир героя А. С. Пушкина, представленный «чужбиной», и его внутренний мир, в котором та же «чужбина» мыслится как особая миссия, сосуществуют на основаниях, не соответствующих христианским принципам, манифестированным в стихотворении в качестве основополагающих. Строго говоря, позиция героя А. С. Пушкина выступает не смирением пред волей Бога, но своего рода бунтарством, поскольку в ней Божья воля игнорируется (превращается). Между тем не подлежит сомнению тот факт, что А. С. Пушкин понимает позицию своего героя иначе: поэт убежден, что ритуал праздника Благовещения как раз обосновывает эту позицию.

Нетрудно заметить, что в структурном отношении позиция героя А. С. Пушкина являет собой фактически бунт, как его понимал А. Камю; она полностью соответствует формуле философа «и да и нет». Конфликт внутреннего и внешнего у героя поэта снимается сугубо формально — за счет «игрового» подхода к ритуалу; однако самый этот подход вытекает из понимания религии как средства, членящего целостную реальность на отдельные миры. Искажая догматическое значение ритуала, А. С. Пушкин, тем не менее, поступает в соответствии с той логикой, на которой базируется церковное христианство: снятие конфликта внешнего и внутреннего миров, фактически противостоящих друг другу, осуществляется в некоем знаке, который существует в особом — идеологическом — пространстве. Таким образом, мы видим, что героем А. С. Пушкина руководит не целостное восприятие реальности, но христианская идеология, которая, только вуалируя противостояние внешнего и внутреннего, и предопределяет установку на избранность имманентную внутреннему миру, — установку, получающую выражение в представлении об особой миссии героя стихотворения.

Можно предположить, что неприятие пушкинской «Птички» связано у Одарченко с критическим отношением к романтической идее избранности, имеющей своим основанием подход к христианству как идеологической системе. Эта идея с примечательной четкостью выражена у А. С. Пушкина в «Памятнике», — в строфе, в которой дается толкование образа поэта как такового: «Веленью божьему, о муза, будь послушна, / Обиды не страшась, не требуя венца, / Хвалу и клевету приемли равнодушно / И не оспаривай глупца» (586). Как видим, у А. С. Пушкина «равнодушие» поэта к внешнему миру прямо мотивируется «послушанием» его Музы некоего «веленья божьего».

«Птичка» Ф. А. Туманского разительно отличается от пушкинского стихотворения и, что самое главное, в этом произведении Одарченко находит весомые доводы в поддержку своих идей; этим и объясняется противопоставление у писателя «Птички» Ф. А. Туманского пушкинской (в частности) и романтической (в целом) поэзии. Следует обратить внимание на то, что Ф. А. Туманский в отличие от А. С. Пушкина не приурочивает лирический сюжет своего стихотворения к празднику Благовещения, хотя он, разумеется, определенным образом связан с этим праздником. И это, по Одарченко, не случайно: отсутствие привязки «Птички» к празднику Благовещения свидетельствует об ином, нежели пушкинское, понимании религии.

Одарченко мог (и должен был) увидеть, что в центре стихотворения Ф. А. Туманского находится ситуация парадокса. Так, освобождая птичку, герой как бы занимает позицию сильнейшего, — позицию, предполагающую право распоряжаться судьбой слабейшего. «Вчера я растворил темницу / Воздушной пленницы моей, / Я рощам возвратил певицу, / Свободу возвратил я ей» (5, 170), — писал Ф. А. Туманский. Между тем пение (освобожденной) птички являет собой молитву за героя стихотворения, ее освободителя, и этот факт указывает на то, что в позиции сильнейшего находится именно птичка, а не герой, так как ее пением-«молитвой» в определенной мере определяется судьба героя: «Она исчезла, утопая / В сиянье голубого дня, / И так запела улетая, / Как бы молилась за меня» (5, 170).

Отношения героя и птички, с одной стороны, удовлетворяют системе: сильнейший–слабейший, заданной в стихотворении А. С. Пушкина. С другой стороны, парадоксальность (противоречивость) позиций героя и птички заставляет взглянуть на эту (пушкинскую) систему с иной точки зрения. Отмеченная нами парадоксальность закрывает возможность идентификации позиций героя и птички, поскольку освобождение, то, что является, на первый взгляд, проявлением силы героя, фактически выступает констатацией его слабости, нужды в «заступничестве» за него птички. Строго говоря, поступок героя Ф. А. Туманского имеет две плоскости осуществления. Первая плоскость связана с самым действием героя, — действием, которое как бы навязывает понимание ситуации как отношение сильнейшего к слабейшему. Вторая плоскость апеллирует к тому значению, которое возникает вопреки самой ситуации, — значению в известном смысле алогическому. Имманентно плоскости осуществления поступка героя конфликтны, так как они обладают противоположными семантическими доминантами. Между тем, если посмотреть на эту ситуацию с точки зрения ее парадоксальной целостности, включающей и ту, и другую плоскости, можно увидеть определенную динамику образа героя, которая дает своеобразный ракурс восприятия плоскостей его поступка, вероятно, не столько снимающий их конфликт, сколько придающий ему новое качество.

Нетрудно заметить, что первая плоскость поступка героя Ф. А. Туманского, — действие сильнейшего в отношении к слабейшему, — соответствует ситуации, которую Одарченко связывал с системой причинно-следственных отношений, лежащей в основе работы инстинкта. Между тем поступок героя, будучи рассматриваем с точки зрения инстинкта, является алогичным, так как он представляет собой своего рода отказ от природных преимуществ: герой возвращает птичке свободу, а не использует ее в своих целях, — свободу, которой, в сущности, он же ее и лишил как раз для осуществления своих целей. Иначе говоря, поступок героя Ф. А. Туманского, по Одарченко, есть не что иное, как сбой в системе причинно-следственных отношений, определяющей работу инстинкта. Согласно точке рения Одарченко, такого рода сбой указывает на позицию разума, за которой стоит сомнение. Сбой в системе причинно-следственных отношений концептуально связан с проблемой смерти, он ставит под сомнение ее «разумную необходимость», утвержденную Богом. Это сомнение, характеризующее позицию разума, Одарченко видит в стихотворении Ф. А. Туманского в том, что герой поэта воспринимает пение птички как молитву о себе. Слыша пение птички, обещающее определенным образом изменить его судьбу, Герой испытывает сомнение относительно своей участи, уготованной ему в рамках системы причинно-следственных отношений, — системы, где царит инстинкт.

Трактовка поступка героя «Птички» как алогичного действия у Одарченко отнюдь не произвольна по отношению к внешнему миру, представленному в ритуалистике праздника Благовещения, который лежит в подтексте стихотворения. Напротив, эта трактовка являет собой аналогию тому значению, которое непосредственно связывается с праздником Благовещения. Очевидно, что история зачатия Иисуса Христа парадоксальна, она не доступна человеческому разуму: Христос был зачат в женском теле, но зачат непорочно, что живому существу представить невозможно. Если история зачатия Иисуса что-либо и говорит, так это то, что живое существо в этом событии столкнулось с парадоксом; осмысление же парадоксальности мира, открытие в нем этой парадоксальности, данное в истории зачатия Христа символически (в образе белого голубя), и превращает живое существо в человека. По Одарченко, чтя Христа в ритуальных отправлениях праздника Благовещения, человек актуализирует ситуацию парадоксальности мира, ситуацию, которая приводит его к позиции сомнения, в свою очередь порождающей в нем разум.

Однако самый ритуал праздника Благовещения мыслится у Одарченко в отношении к «Птичке» Ф. А. Туманского вне идеологической плоскости христианства. Отсутствие в стихотворении непосредственной приуроченности освобождения птички к празднику Благовещения крайне значимо для Одарченко. Это отсутствие как бы подчеркивает тот факт, что и самый ритуал, имеющий в догматическом христианстве идеологическое значение, отражает не идеологию, но именно парадоксальность мира, которая в церковной ритуалистике получает только смысловую аналогию, в принципе не сводимую к тому или иному идеологическому значению. По Одарченко, герой Ф. А. Туманского уповает отнюдь не на молитвенную силу пения птички (и уж тем более — не на Божье воздаяние за «святое наблюдение» обычая «родной старины», как у А. С. Пушкина); это очевидно, поскольку такое упование прямо противоречит догматике (ибо подданные царства природы не способны предстательствовать за человека). Герой видит свое упование в алогизме судьбы птички, обреченной стать жертвой сильнейшего, но вопреки этой обреченности обретающей свободу. Иначе говоря, это упование — в сбое в системе причинно-следственных отношений, в котором властвует инстинкт, — сбое, представленном и обретением птичкой свободы, и зачатием Иисуса Христа, одинаково невозможных в этой системе.

Таким образом, мы видим, что, по Одарченко, в «Птичке» Ф. А. Туманского нет отъединенности внешнего и внутреннего, как в стихотворении А. С. Пушкина; поступок героя Ф. А. Туманского алогичен, так как он не удовлетворяет закономерностям системы причинно-следственных отношений, ориентированным на силу, которая и характеризует работу инстинкта. Эта алогичность, проявляющаяся в первом — событийном — плане стихотворения, присутствует и во втором — смыслом — плане, через подтекст стихотворения отсылающем к празднику Благовещения. Герой Ф. А. Туманского выпускает птицу на свободу, видя в Иисусе Христе не ту власть, которая, согласно церковной догматике, определяет участь человека, но самую парадоксальность мира, снимающую всякую предопределенность его участи. По Одарченко, почитание героем Ф. А. Туманского Христа в ритуале праздника Благовещения не являет собой идеологическую структуру, вписанную в систему причинно-следственных отношений (как это происходит в стихотворении А. С. Пушкина, в котором поэт бессилие человека во внешнем мире через ритуал толкует как свободу его мира внутреннего). Для Одарченко эта структура, являющая собой как раз выпадение из этой системы, имеет экзистенциальный характер, — тот же самый характер, который символически отражает и самая история зачатия Иисуса.

Как видим, позиция Коленьки, героя «Папоротника», настаивающего любительской природе поэзии, сущность которой заключается в экзистенции, свободной от идеологического давления (системы причинно-следственных отношений), имманентно направлена на пушкинскую (романтическую) концепцию творчества. Ссылаясь на «Птичку» Ф. А. Туманского, Коленька отрицает идею А. С. Пушкина об особой миссии поэта, которая утверждается у него идеологическими структурами (христианского толка), — структурами, устанавливающими беспрекословную зависимость одних фактов (следствий) от других (причин).

Как мы только что показали, точка зрения Одарченко на Поэта основывается на представлении о способности человека обратиться к своей экзистенции, — способности, утверждающей живое существо как человека, — а не на идее спецификации поэтической деятельности. На первый взгляд, эта точка зрения не противоречит рассуждениям А. Камю об абсурдном творце. Так, приводя примеры абсурдного человека, который, в сущности, у А. Камю и представляет в полной мере творческое действие, философ, наряду с Актером, то есть творцом в самом прямом смысле этого слова, упоминает Дон-Жуана и Завоевателя (3, 78–97), образы, далекие от какого-либо творчества (если не толковать понятие «творчество» безгранично широко). Между тем сходство точки зрения Одарченко на Поэта с рассуждения А. Камю можно найти только при самом поверхностном взгляде на его, А. Камю, философскую систему.

Согласно точке зрения философа, в основе образов Дон-Жуана, Актера и Завоевателя лежит именно творческое начало, поскольку их «стиль жизни» характеризует так называемая «игра с абсурдом» (3, 97–98), включающая отрицание нормативной участи в пользу утверждения некоей иной участи, ориентированной на новую норму. Этот игровой «стиль жизни» и представляет собой формулу: «и да и нет». Однако А. Камю отмечает, что игровой «стиль жизни» наиболее полно выражает как раз искусство; оно и опредмечивает бунтарство, и определенным образом эксплицирует его, бунтарства, семантическое содержание.

«<…>. Как говорил Ницше, “действительности не терпит ни один художник”. Это на самом деле так, однако верным является и то утверждение, что ни одному художнику без действительности просто не обойтись. Творчество предполагает стремление к единению, но также одновременное с ним отрицание мира. Однако искусство отрицает этот мир именно за то, чего ему не достает, и во имя того, чем все-таки способен быть хоть иногда. В этом случае мы имеем возможность рассмотреть бунт по ту сторону истории, бунт, изначально чистый и первозданно-причудливый. Именно поэтому искусство способно окончательно прояснить суть бунта; <…> абсолютным отрицанием не может жить ни одно искусство. Также как любая мысль, даже та, которая не содержит в себе никакого значения, что-то да значит, так и бессмысленное искусство имеет смысл. человек имеет право на несогласие с всемирной несправедливостью и на требование всеобщей справедливости в своем, и только его, творении. Он не имеет права утверждать, что мир безобразен и только. Для того, чтобы создавать прекрасное, он должен отрицать действительность, но одновременно с этим восхищаться отдельными ее сторонами. Искусство ведет спор с действительностью, однако не отворачивается от нее…» (3, 462; 469) — писал философ.

Если принять в расчет парадигматическое значение искусства у А. Камю, можно будет утверждать, что, согласно мнению философа, возможность стать творцом под силу любому человеку: «игрой с абсурдом» «может заниматься, если есть желание, и девственник, и чиновник, и президент страны» (3, 98).

Между тем у Одарченко мы видим, например, в стихотворении «На самом дне в зеленом жбане…», что Поэт, дающий искусству (поэзии) предметное выражение (пусть это выражение остается где-то «за кадром» стихотворения, в котором у писателя и присутствует самый образ Поэта), как раз отрицает творчество. Заметим, что Поэт у Одарченко отрицает творчество без каких-либо оговорок, творчество в том самом смысле, в каком это понятие толковал А. Камю: как создание новой реальности в противовес существующей. Собственно говоря, формула Одарченко: «ни да ни нет», характеризующая Поэта, как раз и свидетельствует о том, что герой писателя полностью исключает творческое действие.

А. Камю считал, что искусство в принципе абсурдно, поскольку всякое искусство, каким бы оно не было, есть в той или иной мере стилизация (смещение). «<…>. Любой художник, будь он реалистом или формалистом, ведет поиски единства там, где его просто нет, то есть в жестокой реальности или в творческом воображении, претендующем на полный отказ от реальности. Истинное единство присуще искусству лишь тогда, когда действительность толкает художника к ее преображению. Совершенно необходимыми компонентами этого единства являются как сама реальность, так и творческое воображение. Совокупность поправок, которые автор осуществляет с помощью художественного языка и перестановки элементов, взятых от действительности, мы называем стилем, который придает сотворенной вселенной законченность и единство. Навязать миру свой собственный закон посредством стиля желает каждый бунтарь <…>. / В творениях, в которых костяк сути не облекается плотью формы, так же как и те, в которых форма сильнее сути, являются лишь свидетельствами неудавшихся и ложных разновидностей единства. Здесь, как, впрочем, и везде, единство без стиля означает искажение. При любой избранной им точке зрения художник не может обходиться без общего для всех творцов принципа стилизации, основанной как на реальности, так и на духе, который придает ей форму. Путем стилизации творческий порыв преображает мир, причем всегда делает это с незначительным отклонением или смещением, которое отличает как подлинное искусство, так и бунт. <…>. Это смещение является творческим аспектом бунта, оно также определяет стилистику и тональность всего произведения. Искусство — это требование невозможного, которое обрело форму…» (3, 485–486; 488–489) — писал философ.

Между тем абсурд А. Камю видел в форме парадокса — противоречия между «да» и «нет», которые и составляют его, абсурда, сущность (3, 152). Говоря обобщенно, содержание противоречия абсурда «в самом себе» заключается в следующем. Последовательная установка на отрицание («нет») может быть достигнута только в немоте; но отрицание всегда производится с неких аксиологических (ценностных) позиций, которые имплицитно являют собой полноценное высказывание, речь; поэтому, по А. Камю, и «молчание также что-то выражает». Согласно точке зрения философа, эти доводы более чем справедливы и для искусства. В применении к искусству абсурдное творчество состоит в противоречии между содержанием произведения и его формой, абсурд — это отношение между ними. Так, каковым бы ни было содержание произведения, оно всегда отрицает реальность, его интенция направлена на истирание, распыление реальности. Но самое отрицание представляет собой некую плотность, имеющую определенную форму, и данность этой формы имеет фактическое (утвердительное) значение.

Говоря образно, искусство у А. Камю — это немота, облеченная в слово. Вполне естественно, что философ считал искусство «своего рода аскезой» и утверждал, что оно «совершается “ни для чего”, с единственной целью повторяться, оставаясь на месте» (3, 121). По А. Камю, искусство не может «сдвинуть с места» творца, делает его творческий акт «повторением» именно потому, что в той или иной степени осознанное отрицание («нет») уравновешивается невольным утверждением («да»). В силу этого «равновесия» искусство и становится «бесцельно» — «ни для чего»: оно не может довести до конца ни отрицание, ни утверждение. Отсюда такой пиетет у А. Камю по отношению к М. Прусту (3, 482–483).

В качестве примера стилизации (смещения) философ приводит «историю взаимоотношений» мадам Лафайет и ее романа «Принцесса Клевская» (3, 477; 478–479). Этот пример показывает, что для А. Камю реальность есть некая структура, сложенная из слов, или, точнее, отраженная в словесном комплексе, который подчиняется неким правилам, соответствующим закономерностям реальности. В приведенном философом примере есть весьма интересный момент. Так, вполне справедливо отмечая разницу между мадам Лафайет и ее героиней, прототипом которой она сама и послужила, А. Камю исходит из того, что история автора «Принцессы Клевской», как и самый роман, существует в виде своего рода словесного произведения, ее можно изложить словами, хотя бы для того, чтобы показать ее отличие от непосредственного художественного произведения; то есть история мадам Лафайет — тоже роман, но написанный иначе. Этот факт показывает, что в своих представлениях о стилизации философ опирался на идею о том, что художественная речь систематизирует реальность, как бы стремясь воплотить самую ее системность. Другое дело, что (в силу определенных авторских установок) художественная система осуществляется не в том «порядке», который имеет место в самой реальности, но в некотором смещении относительно этого «порядка».

В другом месте своей работы, критикуя реализм, А. Камю ссылается на то, что искусство всегда есть результат отбора элементов действительности (3, 486–487). Однако ясно, что стилизация у философа связана с установкой на смещенное воспроизведение реальности в художественном произведении, являющейся как бы универсальной авторской позицией, а не с неспособностью автора воспроизвести реальность такой, какая она есть. Согласно точке зрения А. Камю, художественное произведение — это речь автора, которую он противопоставляет речи самой реальности, нечто ему, автору, говорящей. Поэтому, доводя мысль философа об абсурде творчества до мыслимого предела, можно сказать, что он понимает искусство как отрицание речи силами самой речи.

Между тем у Одарченко был совершенно иной подход к искусству. В стихотворении «Основа жизни есть сомненье…» он писал, что поэзия есть «торжественное откровенье / Из хаоса, из ничего». Мы видим, что у Одарченко искусство не определяется по отношению к реальности — в смысле некоего смещения (приближения к ней или отдаления), то есть оно не является стилизацией. Строго говоря, позиция сомнения по отношению к миру предполагает отсутствие речи, как ее понимает А. Камю — как утверждение или отрицание чего-либо; эта позиция предполагает невозможность сказать «да» или «нет». Мир, безусловно, нечто говорит живому существу; можно даже назвать то, что он говорит: он говорит, что есть жизнь и есть смерть; но вот именно эта речь, в которой сказано о жизни и смерти, не может быть понята. С этой точки зрения поэзия, являя собой «дитя сомненья», это такая речь, которая не воспроизводит какую-либо реальность (ибо это невозможно в виду ее противоречивости), реальность художественного мира или мира действительного, но воплощает удивление парадоксальности мира. По Одарченко, парадоксальность препятствует миру осуществиться в смысловом (речевом) виде; поэтому речь может твориться только «из хаоса, из ничего», и, не являясь каким-либо образом причастной миру, она есть своего рода молчание, немота.

Формула Поэта у Одарченко: «ни да ни нет», представляющая собой перевернутую формулу А. Камю: «и да и нет», позволяет допустить, что у писателя искусство есть как раз утверждение немоты силами речи. Собственно говоря, наше утверждение прямо подтверждается стихами Одарченко. «<…> / Не говоря ни да ни нет, / сидит подстриженный поэт. // Над ним плывут по небу тучки, / Но он сложил спокойно ручки / И прикусил себе язык, / сказав, что к этому привык» (5, 86). «Не говоря ни да ни нет» есть не что иное, как невозможность речи, молчание; на немоту указывает и тот факт, что Поэт «прикусил себе язык»: семантика этой идиомы состоит в указание на отсутствие речи. Однако немота у Одарченко выражается как раз с помощью речи; немотствуя, Поэт воплощает свое состояние в речевом виде: «говорит, что к этому (немоте — О.М.) привык». Иначе говоря, его речь и есть немота. Речь, взятая в смысле немоты, действительно, не может выступать в роли стилизации (смещения): она ничего не привносит в мир, не поправляет в нем, но ничего и не отнимает от него, оставляя его таким, каков он есть.

Утверждая, что для Поэта речь и есть немота, мы не склонны задействовать метафорические ресурсы этого утверждения; в противном случае нам пришлось бы признать, что представление об искусстве у Одарченко ничем не отличается от камюнианского, суть которого в том, что искусство есть немота, облеченная в слово. Чтобы выйти из этого, на первый взгляд — безысходного, положения, в которое мы сами себя поставили, настаивая на прямом смысле своего утверждения, необходимо внимательнее взглянуть на стихотворение Одарченко. То, что у Поэта выражает нечто сказанное им, его поэзию, остающуюся «за кадром» стихотворения, — структура, названная нами «немотой», — не тяготеет ни к молчанию, ни к речи как таковым. Оно являет собой некий феномен, — феномен, который, в отличие от молчания, звучит, но в отличие от речи — не является «членораздельным».

Использованная литература:

1.Фёдор Антонович Туманский (1799–1853) // Адрес в Сети: http://www.a-pesni.golosa.info/baby/tumanskij.htm

2.Иванова С. В. «Слова, от которых бегут без оглядки…» // Одарченко Ю. П. Сочинения. СПб., 2001.

3.Камю А. Миф о Сизифе. Бунтарь. Минск, 2000.

4.Лакшин В. Маршак у себя дома // Лакшин В. «Я думал, чувствовал, я жил...» М., 1988. Адрес в Сети: http://s-marshak.ru/articles/lakshin.htm

5.Одарченко Ю. П. Сочинения. СПб., 2001.

6.Пушкин А. С. Собрание сочинений. В 3-х тт. Т. 1. М., 1985.

7.Тютчев. Ф. И. Избранные произведения. М., 1990.