Валерий СУЗИ. Поэтические сны Тютчева

К 210-ой годовщине со дня рождения Ф.И. Тютчева

И навел Господь Бог на человека крепкий сон…

(Быт. 2: 21) [1]

Сны поэзии святой...

А. Пушкин

Общекультурный, архетипный мотив сна — один из центральных, выразительных у Тютчева; он вбирает творческую эволюцию поэта, формирует его поэтику, отражая ее суть. Таких сквозных мотивов-оппозиций у него несколько: земля — бездна — небо, день — ночь, огонь (искры) — вода (поток), «жизни преизбыток» — ее истощание, мрак — свет — звезды и пр. И среди них сон занимает особое место. Мало найдется поэтов, у кого он встречается едва ли не в каждом пятом творении. Объяснение многообразия, частоты мотива устоявшимся представлением о том, что Тютчев — поэт «ночи», существенно ограничивает наше представление о нем. Он вариативен и «формулен» в своих образах, постоянен во вкусовых пристрастиях, в образных проявлениях, накрепко привязан к самым значимым из них, образующим сложно структурированную систему символов. Это черта не только аристократическая, но романтическая. Одни и те же образы встречаются у него во множестве вариаций. Отрешаясь от бездонности дара, масштаба личности, можно говорить о «тютчевщине» (как говорим мы о бенедиктовщине, конечно же, не равной, напр., «достоевщине», «есенинщине») [2].

Его образы-клише хорошо темперированы, полны нюансов, оттенков невыразимого смысла.

Понимание сна, состояния междумирия, уходит в глубь веков, в наше иррацио. Тютчев — поэт пограничных состояний, мгновенных переходов из одной ситуации в другую, от динамики к статике и обратно. Грань, разделяющая его миры, подвижна, но непреложна. Считается, что издревле идеалистическое и романтическое, религиозно-поэтическое, «двоемирие» Тютчева дуально, на деле (в отличие от Ветхого Завета и Платона) оно антиномично, поскольку даже мотив сна предстает у поэта в двуедином модусе: бытийном и творческом, жизнетворческом. Дуализм статичен, антиномизм динамичен. Отсюда перетекание друг в друга метафор сна смерти, сна жизни, визионерского духовно-тонкого созерцания, состояния творчески активного.

С ним связана природа разнонаправленных (в будущее и прошлое) воображения и памяти. Через пограничность сна, пребывания между двумя безднами — бытия и небытия, Тютчев выявляет двойственно обусловленную природу человека: «Две беспредельности были во мне // И мной своевольно играли оне…» («Сон на море», 1830). Состоянию созерцания (в покое или тревожного) близка творческая одержимость («Безумие», 1830) и «невыразимость» тайны бытия и погруженной в себя души — «Другому как понять тебя…» («Silentium», 1830). Близкие по смыслу темы приходятся на мировоззренчески кризисный и (что характерно для Тютчева) поэтически плодотворный 1830 год (Болдинская осень — тоже «перелом» жизни Пушкина; если у старшего «упоение» жизнью, вдохновение рождено стоянием «бездны мрачной на краю», то у младшего «всезрящий сон» — зыбкое состояние «между двойною бездной» — «Лебедь»). Их творческая рефлексия при единстве истока, в том числе жизненного, различна по форме.

Мотив «творческого» сна у Тютчева характеризует раннее («романтическое» [3]) его творчество; в поздний период (кроме обобщающего по смыслу переложения «Из Гейне», 1868) он почти не встречается, доминирует «бытийный» аспект. Число стихов с мотивом витального сна лишь в 1,5 раза уступает любовной, пейзажной, космогонической лирике первой половины творчества (около 12 — от «Проблеска», 1825 до «Арфы скальда», 1834), доминируя в 1829–30 годы («Полдень» и «Снежные горы», «Видение» и «Бессонница», «Еще шумел веселый день…», «Здесь, где так вяло…», «Душа хотела б…», «Альпы», «Сны» и «Сон на море»), в остальные годы проявляясь единично.

В 30-е годы тему творчества, бренности жизни Тютчев решает в аспекте памяти (доминирует мнемотически-поминальная образность); сосредоточен на телесном умалении без духовного возрастания.

Мысль, что Теофания есть кенозис без умаления Божества, проявится лишь в 1855 году («Эти бедные селенья…»). С конца 40-х годов (1850-й — год знакомства с Е.А. Денисьевой, начало «новой» жизни, — 11 упоминаний состояния сновидности) мотив сна особенно распространен (до 45 стихов, что в 2,5 раза больше, чем в первый период; но творческая проблематика сменяется историософской). По остальным годам: 1849 — 3, 1851 — 4; небольшой всплеск в связи с политическими событиями 1855 г. — 5; затухание к концу 50-х гг.: 1857 — 2, 1858 — 3, 1859 — 1. Интерес к мотиву сна пробуждается к середине 1860-х гг. (1861 — 2, 1863 — 2, 1865 — 3) и затухает (1866 — 2. 1867 — 1). 1870-е годы отмечены тремя фиксациями мотива в 1871-м и второй, предсмертной «Бессонницей» (май 1873-го). Для второй половины жизни характерна та же пульсация мотива по десятилетиям, что и в первой половине творчества. Но если пик первой половины пришелся на середину периода — 1830 год и вокруг него, то во второй половине (и почти вдвое выше: 11 обращений к мотиву в ср. с 6 в 1830 г.) — на его начало, 1850 год и вокруг него, с затуханием, всплесками в середине десятилетий (1855 и 1865). Стихи с мотивом сна трудно разделить по темам жизни и творчества; это единая тема «теургии» (чем поэт и близок символистам). Мы берем их в единстве смыслов, хотя это осложняет структуру текста, вызывая повторы.

Продуктивней оценочный подход к мотиву сна (хотя его оценки подвижны, ситуативны). У поэта сновидность предстает в двух аспектах — умаленности, истощения и преизбыточности. Смыслы осложнены пограничным «двоемирием» поэта: истощение плоти связано с чистотой духа; телесный преизбыток ведет к «умалению» духа: «бред пророческий духов» оценочно амбивалентен — и ясновидящ, и болезнен. Оценочно двоякая актуализация духа, инобытия связана с такой же кенозисностью психосоматики. В обоих вариантах проступают их безблагодатно-гибельный и благодатно-утешительный, спасительный аспекты (независимо от мировоззренческой позиции — эллинской или библейской). У поэта проступают четыре оценочных вариации мотива сна:

1.кенозисно (условно)-безблагодатный;

2.кенозисно-благодатный (перспектива спасения);

3.преизбыточно-безблагодатный (пустота Ничто, гибель);

4.преизбыточно-благодатный (сиюминутное блаженство).

Учтем, что гибель то страшит, то влечет поэта (родящий «хаос родимый», матерняя утроба), что обусловлено сменой, варьированием архаической и библейской парадигм. Бездна не только гибельна, но и спасительна (бездна неба, света). Наложение градаций смысла по темам на унифицированную нами схему-основу осложняет картину сквозным принципом зеркальных отражений, двоением смыслов. Без унификации двоение стало бы бесконечным.

К условно-безблагодатным мотивам сна могут быть отнесены стихотворения «Проблеск» (1825), «Бессонница» (1829; 1873), «Как птичка раннею зарей…» (1835), «На возвратном пути» (1859), «Здесь, где так вяло свод небесный…» (1830), «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850), «Опять стою я над Невой…» (1868), «Арфа скальда». Во всех этих текстах «ничтожному» состоянию души поэта сопутствует утрата, иллюзия полноты бытия, воскрешаемая памятью.

Показательно, что оценкой безблагодатности более всего затронута историко-конфессиональная тема; менее — личностная (жизненно-биографическая), любовная; гораздо меньше — натурфилософская, менее всего — творческая. Эта градация отражает восприятие поэтом разных сфер жизни: если любовь и жизненно-историческое творчество — наиболее драматичны, то поэзия, сфера Духа, Параклета-Утешителя — примирительна («Поэзия»).

Конечно, в стихотворении присутствует множество оттенков, по которым оно может быть рассматриваемо в иной смысловой плоскости. Всякая дефиниция, идея бедней реальности, даже образной. У поэта помимо ведущего мотива (образа), например, кенозисности плоти (психосоматики), просвечивает его оппонирующе-дополняющий смысл (Бахтин назвал это амбивалентностью, диалогизмом, полифонией). «Двоемерность» ракурса (ср. Лермонтова «Парус») иерархически подвижна, зависит от состояния души, от реакции на мир в данный момент.

Иррациональная сущность бытия в мотиве сна предстает зеркальной взаимообращенностью сфер, совпадающих друг с другом в прямой и обратной проекции. В ней жизнь предстает сном, сон выявляет высшую реальность. Безблагодатность такого состояния заключается в дурной, мнимой бесконечности бесчисленных, но замкнутых на себе дуальных взаимоотражений. Два бытия, как два зеркала, находясь друг против друга, бесконечное число раз отражают друг в друге находящегося между ними человека. Но эта череда взаимоотражений никуда не ведет, она возвращает человека к самому себе как неразрешимой проблеме. Возникает ощущение сна наяву, когда явь иллюзорна, видение реальной яви: «Здесь человек лишь снится сам себе…» («На возвратном пути»).

Мотив жизни-сна (как сна творческого) впервые появляется в «Проблеске» (1825), раскрывающем мифологему двух миров, телесного и идеального. В стихотворении «двоемирность» представлена в Платоновой, а не иной (например, орфической) модели. Об этом свидетельствует согласованность, гармония поэтико-философски развитых платоновских образов — «земного круга», сопряженного с небесным окоемом («И взором трепетным и смутным, // Привстав, окинем небосклон»), «ничтожной пыли» (земного праха), «волшебности» и «утомительности» — сна, жизненной изможденности и «вдыхания» огня божественного эроса, беспокойности, трепетности смутного влечения, свойственного мятущемуся, блуждающему эросу, проникающему и в сны, и превращающему жизнь в мучительное сновидение и др. Все эти мотивы присутствуют и в других мифопоэтических системах, но в разрозненном состоянии. Системно целостно они представлены Платоном. Поэт устанавливает прямую связь между темой творчества и образами сна. В стихотворении представлены все три уровня тютчевской проблематики — онтологический (метафизический), персоналистический (антропологический), креативный. Утверждение унижения персти земной и утомительности сна сопряжено с натурфилософской разработкой проблемы творчества как рождения. Творческая способность сведена к живорождению, присущему плоти. В сопряжении образов «сна» (магически «волшебных» и «утомительных», быстротечно бесконечных, бесплодных) отразилось дуально-романтическое видение жизни-творчества (восходящее к ветхозаветной теургии и античному трагизму). Суть скрыта в «утомительности», обусловленной грехопадением или возвышением (преодолением греха). Рождающий образы-мнимости сон искусительно двойствен, поскольку расщеплена душа, влечения поэта.

Неясность образа может быть отнесена к творческой неудаче, обусловленной смысловой недоработанностью сюжета, излившегося в совершенной образной форме. Но он выразил прорицательную затемненность смыслов, не поддающихся унификации. Остается вопрос — эпитет «волшебный» относится к сну «прерванному», как явствует из текста («Едва усилием минутным // Прервем на час волшебный сон…»), или к его прерыванию «на час»:

О, как тогда с земного круга

Душой к бессмертному летим!

Минувшее, как призрак друга,

Прижать к груди своей хотим.

Как верим верою живою,

Как сердцу радостно, светло!

Как бы эфирною струею

По жилам небо протекло!

Конечно, «волшебный сон» — греза; но столь же условно, временно и пробуждение! Жизнь — насквозь иллюзорна, фантомна! Так же не уточнено — «утомительными снами» назван первоначальный сон, прерванной пробуждением, на что как будто бы указывает текст («Вновь упадаем… в утомительные сны»), или это «вновь» относится к «упадаем», и «утомительными снами» становятся сны после пробуждения. Является ли видение «бессмертного», возникающее при пробуждении, или «дремота», прерванная пробуждением, «волшебным сном»? Или, наоборот, пробуждение представляется «утомительным» видением для «ничтожной пыли»:

Но, ах! не нам его судили;

Мы в небе скоро устаем.

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнем.

Равно, как и прерванная «дремота» может быть источником утомления, что и послужило причиной пробуждения. Непроясненно-двойственной остается и причина тревоги — «небесная» или «земная». Если следовать буквально тексту, то «полуночь» (время суток) ненароком задела струны «воздушной арфы» (Эоловой арфы, пространства). Но причина, а значит, и источник «скорби» струн та, что «ангельская лира // грустит, в пыли, по небесам», в несоответствии призвания состоянию. В любом случае источник снов и скорби в инобытии, в динамической сопряженности, внеположности бытия инобытию. «Ангельская лира» причастна и «пыли», и «божественному огню».

Инобытие в силу динамической подвижности, неустойчивости разделено на земное и небесное. Даже «ничтожная пыль» причастная обоим мирам. В телесном «окоеме» неслиянно-нераздельно встречаются бездны «земного круга» и «небосклона». При двойственности смыслов взаимопереходность, связь «снов» однозначна, они нераздельны и нетождественны. Так, процесс творчества сознательно иррационален; поэт-«безумец», впав в творческую тревогу, сознает мнимость своих фобий, не в силах (не желая?!) от них освободиться: они для него реальны. Все дело в том, с какого конца сморит на ситуацию поэт, а с какого — мы: «игра в бисер» форм — опасная игра смыслами. Сияющий мрак неба сталкивается с непросветленным мраком «земного праха»; «ничтожная пыль» в лучезарном мраке (образ «ночи лазурной» — в строках «Рима, ночью») днем пронизана «упоеньем», «родимым огнем» знакомых очей:

Как пляшут пылинки в полдневных лучах,

Как искры живые в родимом огне!

Видал я сей пламень в знакомых очах,

Его упоенье известно и мне.

«Cashe-cashe» (1828)

В «Проблеске» устанавливается связь между природой творчества и мотивами сна и кенозиса. Сновидность способствует выявлению двойственного кенозисно-преизбыточного состояния бытия. «Ничтожность пыли» оказывается относительной, условной и в изменяющихся обстоятельствах подвергается прославлению, облекается в образ «славы звездной» («Лебедь»). Безблагодатная бездна телесности способна претвориться в спасительную бездну духовности. Их противоположение и преходяще, и неизменно. Это подтверждает разработка темы «двойной бездны» в «Сне на море», «Лебеде», «Видении», «Снах», «Святая ночь на небосклон взошла…», «О вещая душа моя…».

В «Арфу скальда» (1834) помимо прежних мотивов введен мотив трепета («Вдруг чудный звон затрепетал в струне»). Трепет, волнение, дрожание передает тревогу, переходную неустойчивость.

О арфа скальда! Долго ты спала

В тени, в пыли забытого угла,

Но лишь луны, очаровавшей мглу,

Лазурный свет блеснул в твоем углу,

Вдруг чудный звон затрепетал в струне,

Как бред души, встревоженной во сне.

Иной смысл заключен в феномене трепета твари перед Творцом ибо «дыханием уст Его небеса утвердишася». В Писании это благоговейное предстояние «сынов по благодати» Отцу, утверждение в послушании. «Трепет» — оборотная сторона страха Божия, отсюда не исключен, а переосмыслен, преображен, переоценен. Ему придается иная иератическая и иерархическая значимость. Сравним у Тютчева — «Во взорах небо трепетало» («Восток белел…»), «И держат вожжи трепетной рукой» («Уж третий год беснуются языки…»), «…нож в руке его дрожит» («Не говори: меня он…»), «Хоть томится, хоть трепещет // Каждый лист твой над струёй» («Что ты клонишь над водами…», 1835) и т.д. Но «Гус на костре» назван «бестрепетным свидетелем о Христе». Его «и голос не дрожит».

Уже в стихотворении «Cashe-cashe» (1828) появляется образ содрогания оживающего металла (творческого и умерщвляющего символа), подобный одновременно любовной горячке, родовым мукам и агонии:

Не арфы ль твоей мне послышался звон?

В струнах ли мечтаешь укрыться златых?

Металл содрогнулся, тобой оживлен,

И сладостный трепет еще не затих.

«Cashe-cashe» (1828)

Любовный «сладостный трепет» перекликается с «тревогой сна дремавших струн», с «потрясающими звуками», «взрывами скорби», «последним ропотом муки» («Проблеск»). Та же образность, но противоположной ценностной наполненности, присутствует в «Бессоннице» (1829) — «Металла голос погребальный // Порой оплакивает нас!» Творческое начало оказывается связанным с преходящестью (время) и гибельностью; металлический струнный «арфы звон» — с металлическим боем часов, отсчитывающих время жизни. Связь творчества и смерти (времени) через звон металла вводит тему Рока, Реквиема (Державин, Пушкин).

Образ противопоставляемой «лазурному свету» «тени», «пыли забытого угла» впервые встречается не в «Проблеске», а в стихотворении «К оде Пушкина “На вольность”» (1820):

Проснулся в лире дух Алцея

И рабства пыль слетела с ней.

«Рабства пыль» — указание на тварную природу «персти земной», тогда как «лира» имеет небесное происхождение:

От лиры искры побежали

И вседробящею струёй,

Как пламень божий ниспадали…

Блеснувший «лазурный свет» та же, только видоизмененная, «искроструйность» «огня свободы» («Огнем свободы пламенея, // И заглушая звук цепей, // Проснулся в лире дух Алцея…»). Отметим только, что здесь поэт не лишен признаков трезвенного восприятия, в нем отсутствует экстатическая стихийность. Здесь отразилось столкновение двух поэтических и мировоззренческих систем. «Лазурный свет луны, очаровавшей мглу» ассоциируется с поэтическим «Настала ночь — и, светозарный Бог — сияет он над усыпленной рощей!». И здесь же:

Смотри, как днем туманисто-бело

Чуть брезжит месяц светозарный!..

Наступит ночь — и в чистое стекло

Вольет елей душистый и янтарный!

Луна — знак Венеры, символ поэтического вдохновения. Свет ее отраженный, преломленный. Таково и поэтическое творчество. Лазурность лунного света образуется преломлением солнечного света о мрак космической ночи.

Поэзия, творчество и представляют собой зыбкое преломление света Истины, это «религии небесной сестра земная», по определению Жуковского. Сновидность как своеобразное выражение кенозисности присуща творчеству, что косвенно отразилось у Тютчева:

На месяц взглянь, весь день, как облак тощий,

Он в небесах едва не изнемог, —

Настала ночь — и, светозарный бог,

Сияет он над усыпленной рощей!

Что здесь явлена романтическая парадигма творчества, не вызывает сомнения:

То своенравно-весел, то угрюм,

Рассеян, дик иль полон тайных дум —

Таков поэт, — и ты презрел поэта!..

Проблема творчества ранним Тютчевым решается в шиллеровской проекции «радости жизни». Близкой сну универсалией предстает игра. Жизнь выглядит сном-игрой, как творчески грезящее резвящееся образами бытие:

Мы на палубе сидели,

Многих сон одолевал…

Все звучней колеса пели,

Разгребая шумный вал…

Сны играют на просторе

Под магической луной —

И баюкает их море

Тихоструйною волной.

«По равнине вод лазурной…» (1849)

«Тихие сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан», — скажет Мандельштам. Образ хрусталя и крови (знаки магии слова-имени), популярный в Серебряном веке и модерне, появится уже у Тютчева. Поэт выявляет в снах сомнамбулизм, экстаз, аффект, гибель, а в кенозисе — творческое начало служения, послушания для оттенения дара прорицательности избранника. Романтизм исходит из духовного универсума (независимо от генезиса духа) жертвенности творчества. Пророческий дар по форме близок магико-манипулятивной природе прорицания, но чужд ему по истоку. Иррациональность, воспринимаемая сознанием как стихийное, деструктивно-хаотическое начало, была для поэта, при его рационализме, и благодаря ему, началом творческим, жизнеподательным. Она — многозначный симптом иномирности, актуализирующейся в нашей реальности. Быть ли этой сверхреальности, явленной в бытии, деструктивной или созидательной, какие в ней возобладают интенции, полностью зависит от вектора нашей устремленности, совпадающего или противостоящего «тому, что Бог думает о нас в вечности» (Вл. Соловьев «Русская идея»). Вот почему Пушкин назвал человеческий «ум — угадчиком, а не пророком». Двойственная природа сна выражает сущность творчества как вызывания к жизни «темного корня» бытия, актуализации в бытии инобытия (бытия и небытия вместе), зарождения и отделения Сына-света от Отца-творца в апофатическом мраке до-бытия: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью…» (Быт. 1:305) [4].

Состояние сновидности у Тютчева и проясняет, и отчасти затемняет эту библейскую истину эллинистическими ее вариациями. Тем самым мотив сна в его стихах выявляет свою двойственную — языческую и библейскую — природу. И эта двойственность у него неоднозначна: то она антиномично дуальна, выступает как ценностное равенство противоположностей, а то выявляет их ценностную структурированность, иерархию. Это обусловлено тем, что сама ирреальность раздельна в своем существе на ирреальность творящего Духа и сотворенной материи, которые — один вольно, а другая невольно — влекутся друг к другу. Эту изначальную двуединость бытия, затемняемую светом дня и рассудка, выявляет состояние сна.

Типологизирующий подход, уравнивающий пантеизм и Благую весть, мало что объясняют в поэте. Здесь важна динамика, вектор движения. Тютчев в первой половине творчества ориентирован на синкрезийный вариант истока вдохновения. Отсюда, из романтической парадигмы, рождается у Тютчева образ вдохновения как «бреда души, встревоженной во сне» («Арфа скальда»), (ср.: «Я не свое тебе открою…» — «На Новый 1855 год»). «Бред пророческий духов» будет осознан Тютчевым как симптом болезни, чреватость неуправляемой экстатичностью, зависимостью от внеличных стихийных сил. Пророческой природе поэзии он предпочтет апостольское служение Слову. Кенозисность Христова служения явственней воплощает полноту Бога, чем «темные» пророчествования кенотизма. Иисус в земном служении не ищет гибели («Да минет Меня чаша сия») в отличие от призывания бури экстатиком-романтиком («А он, мятежный, просит бури, // Как будто в бурях есть покой»), но и не бежит ее («Но да будет воля твоя, но не Моя»), Он смиренно-покоен и в Страстях, прообраз которых явлен в «сне в бурю» (лермонтовская его интерпретация при образной подобности внутренне ориентирована на ветхозаветный «голос из бури»).

Природа служения апостолов отлична от пророчеств в Ветхом Завете, как земной путь Христа отличен от трансценденции Первотворения, как реализация от потенции, как явь образа от смутных прообразов. Точно так спасительная искупительность Христова кенозиса неслиянна и нераздельна с непостижимой кенозисностью Отца.

Столь же непостижим и покой седьмого дня (ветхозаветная суббота — первообраз сновидческого состояния) в сравнении с явленным «сном в бурю» на Генисаретском озере, сохраняющего и во сне «дух бодр», и с Его Воскресением. Ветхозаветная кенозисность творческого акта в Евангелии восполняется моментами трезвения и смиренно-послушнического служения. Христос говорит: «Не нарушить, но исполнить закон Я пришел». Сон апостолов в Гефсимании осуждается Спасителем как знак духовного расслабления, отпадения от спасительной благодати. «Бодрствуйте», — взывает Христос. Потому неверие Фомы Им не осуждается ибо расценивается как знак жизненного трезвения, бдения, следование Его же завету — «Испытуйте духа» и «По плодам их узнаете их». И тут же Христос говорит: «Будь верным, но не неверным» и «Блаженны не видевшие, но уверовавшие».

***

Творческая тема, преломляющаяся через мотив сна, неразрывна с его метафизической природой, с разработкой его у поэта равно как феномена жизни, так и смерти: образ сна отражает оба состояния. Оно и понятно, романтики (особенно поздние), на практике сводя творческий процесс к художественному (прежде всего философскому, поэтическому и музыкальному творчеству), безгранично расширяли его мировоззренчески, понимая как жизнетворчество, преображение мира. Даже факт смерти понимался как творческий акт (что в религиозном аспекте соответствует успению), отражая личностную парадигму, сближающую романтизм с библейским мироощущением.

Тема сновидности связана с темой бытия как непримиримо дуального, непоправимо разделенного и хаотически смешиваемого или иерархически ценностного, структурированного единства. Вопрос заключается в том, что собой представляет это единство — тотальную самотождественность, выявляющую его неизменную имманентность, или это иерархическая организация, питаемая внеположными ей трансцендентными истоками, уходящими в беспредельность Ничто. Что это — однородная, пассивно-агрессивная безликость или личностно организованное, пусть и трагическое на антропологическом, экзистенциальном уровне, образование.

Мотив «жизни-сна» выявляет проблемность природы небытия, происхождения греха и зла в мире как дуально противостоящего Добру, ему равнозначного, а значит неистребимого, доминирующего над благом и бытием. Этот же мотив вскрывает зло как иллюзию, его неавтохтонность, как поврежденность первозданного совершенства, следовательно, производность и поправимость, когда зло не больше злодея. Тем самым утверждается Истина конечного торжества блага, его первозданная единственность в бытии. То есть, в конечном счете, мотив сна — не столько мотив физического или психического, сколько метафизического состояния и природы личности. Именно таковым он и предстает у Тютчева, и это связано с первоначальной романтичностью его мироощущения, поскольку романтизм кризисно, болезненно, но заострил всю метафизическую проблематику философии и поэзии, вернул ее из гносеологической в онтологическую, изначальную сферу. Романтизм как стихийная реакция на риторику и рационализм заряжен был мощными творческо-познавательными духовными потенциями. Реализовались они по-разному. Как завершение кризиса Ренессанса он потенцирован был углублением кризиса и духовными тупиками. Но где грех — там и святое, где опасное — там и спасение (Гельдерлин).

В стихотворении «Видение» (1829) творческая тревога скоротечностью жизни усиливается, проступает явственно; появляется мотив беспамятства:

Тогда густеет ночь, как хаос на водах,

Беспамятство, как Атлас, давит сушу;

Лишь музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах!

«Ночь» оплотняется, «как хаос на водах» (библейское выражение состояния мира в момент пре-творения). Вводится мотив-тема «памяти» (ее отсутствия — давящего плоть — «сушу» беспамятства). Профетическая тревога «девственной души» Музы сродни тревожному покою ветхозаветной Субботы-ожидания («субботствования во гробе» по церковной терминологии). Симптоматична девственность предтворческого (прорицательного, предчувствующего — ср. с девой Кассандрой, девственными пифиями и пр.) состояния души Музы как «невесты Агнца». «Опаление» огненным дыханием Божества («богов») чается, но еще не исполнилось, не пришла полнота «времен и сроков». Угроза языческого безвременья («беспамятства») вызывает необходимость в античных образах. Напряжение «всемирного молчанья» («сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса» — Откр. 8:1), тревожный покой ожидания космического «катаклизма» передают обусловленность бытия извне: языческий трагизм и подавленность, присущую ветхозаветной Субботе, готовность сорваться в бездну безвременья. Но не место («небо»), а эсхатология «часа» (времени) определяют здесь состояние мира и души.

У Тютчева его «слава… звёздная» является в мгновенный зазор «между двойною бездной» времени, напоминающий сразу глухо-немую тоску Гефсимании (тяготящейся бременем беды), тревогу языческой ночи и видение Славы Отца. Но тишина и свет звезд в случившемся «мгновении» (излюбленное поэтом исчисление времени и вечности) доминируют над безвременьем «некоего часа»: так инобытие превыше «сего мира» и небытия, являя себя в них. Тютчев тонок в уловлении смысла мгновений, а не только в их подстерегании и Фаустовой погоне за ними.

За актуальным языческо-ветхозаветным контекстом тютчевского текста сквозит евангельский метатекст: «Свете тихий святыя Славы бессмертного Отца Небесного… Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний» (Пс. 141). Зрелому поэту особо внятен «свет вечерний».

Творящая активность «контекста» потенцирована и определяется нерушимостью инобытийного, тайного Смысла. Свет и целительный покой глаз Христа, евангельскую «субботу покоя» (Славное и Светлое Христово Воскресение) провидит Тютчев в «некий час» безвременного промежутка (пограничного состояния бытия) за экспрессивно-напряженными образами Иезекииля и античности в своем «Видении». Здесь Тютчев не сподобился света воскресения, но выстрадал «покой субботы». Но это тревожный покой ожидания. Все в нем смутно, неуловимо — и в то же время нерушимо. Ветхозаветная концепция вдохновения близка и противоположна его магическому пониманию. Искупительность евангельского действа отлична от обоих предшествующих ему вариантов; умаление «жертвы» восполняется трезвением и любовью, сугубой персонификацией.

Двухчастность моления о Чаше станет для поэта образцом, отличным от экстатического призывания бури («А он, мятежный, просит бури, // Как будто в бурях есть покой»), вторящего ее «вою».

Тютчев трезвен и не притязает на повторение, замещение искупительной жертвы; его «евхаристия» (жертва благодарения) — логосная. Он не столь отличен от Пушкина в своем служении, как вслед за В. Соловьевым утверждал В. Брюсов в «Священной жертве».

В стихотворении «Сны» (1830) передано тютчевское понимание творческого сна.

Настанет ночь — и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит…

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

В эллинских (неоплатоновских) безличных символах-категориях стихийности проглядывает субстанция личностного смысла — «То глас ее: он нудит нас и просит…» В ее недрах зарождается тема личного Зова-ответствования: «Уж в пристани волшебный ожил челн», спасительного Слова-вместилища (покрова) личности. На страстный зов страждущей стихии-плоти откликается животворящий ее Смысл-логос. Осуществляется бытие, рождение его из хаоса — во тьме зарождается свет, но тьма предстает не его истоком, а средой. Истоком его является он сам как самодостаточность. Пред нами не элементарная Фалесова пантеистическая космогония, а ее усложненный неоплатонический вариант у Плотина, где в натурфилософских образах угадываются признаки недифференцированной ипостасности без разделения Первоначала на триипостасность Отца, Сына и Духа.

Мир парадоксально воспринимается в ипостасности Сына «без Отца». Картина не просто не завершена, но неразрешимо противоречива по принципу перевернутого парадокса «свет рождается тьмой». В ней сверхличный исток (Отец) подменен безличной стихией телесности, тварь самообожествлена, безличность (образ ожившего на зов стихии «волшебного челна») мифопоэтически воличноствлена без обретения лика. Потому:

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины…

Безосновное мироздание антропоморфизировано (обожествлено), и поэтому безличностно. Оно настороженно соглядатайствует за «вочеловеченным» челном смысла. Но здесь интересны не эти «антропософские» зигзаги поэтической мысли автора, а то, что «мы плывем, пылающею бездной // Со всех сторон окружены», «пылающею бездной» творческих снов. Жизнетворчество есть сновидение как пассивно-стихийная «воля и представление» (Шопенгауэр), безличный отклик (как пушкинское «эхо») на безымянный зов. «Мир — это сон, сон — это мир». (Новалис).

В строках «Сна на море» (1830) углубляется дуалистическое понимание природы бытия, личности, творчества. Сам мотив, вынесенный в заглавие, подсказан сюжетом Христова «сна в бурю». Не станем раскрывать евангельскую онтологию Божественного покоя в эпицентре тварной катастрофичности мира, покоя, являющегося развитием темы Теофании, явления Славы в «молнийном блеске» и прообразом Воскресения. Все образы и сюжеты Библии в той или иной мере причастны встрече тварного и Божественного миров.

Во-первых, образ Христа заменен образом авторского «христоподобного Я»: «Две беспредельности были во мне». Отличие, проистекающее из замены — это полная подчиненность личностного начала безличным стихиям: «И мной своевольно играли оне». Далее — это их полная равнозначность, приводящая едва ли не к тождеству их сущностей: «Но над хаосом звуков носился мой сон»: «Но все грезы насквозь, как волшебника вой…» Хотя внешне миры расположены в вертикали «верх–низ», на деле они рядоположены, а не выстроены ценностно-иерархически, что резко снижает онтологическое качество творящего «сна» — «болезненно-яркий, волшебно-немой» — как сотворения «грезы», иллюзии, ирреальности. В этой ситуации нижний мир, хаос довлеет над гармонией как «майей», выступающей иллюзией спасительного покрова: «Как тканью легкою свой образ прикрывает… Да утаит от них приход ужасный свой!..» Евангельский мотив предстает в откровенно античных образах-категориях, сущностно (кроме внешней привязки) начисто выхолощен. Coотношения оказываются перевернутыми (обратная перспектива).

Поначалу Тютчев ищет решения онтологических вопросов исключительно в образно-поэтических средствах, в прямом переводе проблемы в план сугубо творческой проблематики, художественно-философской символики, мифопоэтического воплощения! [5]. Он, что называется, спасается Именем, называнием предметов и явлений мира (Адамово первотворение). Образ выступает как эффективное средство [6]. Но он имеет и целеполагающую природу. Отсюда проистекает отмеченная смена оценок одного и того же явления, объясняемая не только поисково-экспериментальной ситуацией, в которой пребывает сознающая истину и себя личность поэта, но и самой природой явления, личности и образа [7]. Спасение многоаспектно двуедино [8] и заключается не только в воображении (в Образе), но и в уподоблении («подобии», преображании, сотворении себя как личности; венец Божиего и человеческого творения, познание мира, себя и Бога не только через имя-образ, но и в пре-творении, через деяние): спасение в призывании Имени и в кресто-ношении. Подобное двуединство есть евангельский вариант, к которому поэту предстоит прийти. Славление Имени и деяние Именем (без со-распинания Ему, Им и на Нем, кресто-служения Ему) предстает недостаточным. Проблема — в уровне, степени истинности, надобности Образа-имени, его ценности, определяемой соответствованием идеально(абсолютно)-вожделеваемому. Не всякий, призывающий Господи, Господи, удостоится Царствия Небесного, но лишь умалившийся с Ним и в Нем. Ибо Царствие Небесное силою (напряжением, тоносом) нудится.

Итак, у Тютчева образ-мотив не имеет неизменного, жестко закрепленного за ним символического смысла. Наполнение определяется подвижной ценностной установкой, точкой отсчета, настроением. Наиболее очевидно эта изменчивость выявляется на образах «дня и ночи», связанных с мотивом жизни-сна. В стихах «Как птичка раннею зарей…» (1835) и «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» ночь воспринимается благотворным, умиротворяющим, исцеляющим началом, дарующим отраду, отдохновение душе и телу:

О ночь, ночь, где твои покровы,

Твой тихий сумрак и роса!..

День в этой шкале ценностей враждебен душе и жизни:

О, как пронзительны и дики,

Как ненавистны для меня

Сей шум, движенье, говор, крики

Младого, пламенного дня!..

О, как лучи его багровы,

Как жгут они мои глаза!..

В стихах же «День и ночь» (1839), «О чем ты воешь, ветр ночной…», «Святая ночь» (1850) ночь, «древний хаос, …родимый», предстает опасно-гибельным началом для влекущихся «зову бездны»:

И бездна нам обнажена

С своими страхами и снами,

И нет преград меж ней и нами —

Вот отчего нам ночь страшна!

Схожий образ ночи как обнаженной бездны дан в стихотворениях «Бессонница» (1829, 1873), «Проблеск» (1825), «Сны», «Видение». Ночь в них перестает быть благодатным покровом «над этой бездной безымянной» («День и ночь»): Но меркнет день — настала ночь;

Пришла — и с мира рокового

Ткань благодатную покрова

Сорвав, отбрасывает прочь…

«День и ночь» (1839)

Святая ночь на небосклон взошла,

И день отрадный, день любезный,

Как золотой покров она свила,

Покров, накинутый над бездной.

«Святая ночь» (1850)

«Покровом, накинутым над бездной» здесь предстает «день любезный». Тютчев ищет ответа на вопрос спасения, истины в телесно-образной постановке проблемы, в переводе ее в план художественно-философской и духовно-религиозной символики, мифопоэтического воплощения. В таком подходе есть своя реальная перспектива, если не решения вопроса, то правильной его постановки: истина без ее воплощения — умозрительна, абстрактна, спасение вне плоти иллюзорно. Но в этом есть и опасность восприятия истины в ее телесном, искажающем проявлении, при котором может оказаться упущенным ее определяющий аспект — духовная составляющая, ее трансцендентность, неотмирная укорененность, ее глубина и тайна. При единственности истины проявления ее многообразны, разноипостасны. Не всякая форма адекватна ее сути (о тождестве нет речи, оно исключает иерархизм и диалогизм отношений, принцип аксиологии). Абсолютная сущность со-относительна абсолютности существования. Отсюда изменчивость оценки явления, позиции, диктуемая и экспериментально-поисковой установкой, и типом связи личности с миром. Мир и личность предстают вращающимися вокруг своей оси и по отношению друг к другу по прихотливой траектории взаимосвязанными образованиями.

Это общий принцип динамики картины мира у поэта. Более глубокий кроется в экзистенциальной, поврежденной грехом природе личности и мира. Раскол пролегает между плотью и духом, и прежде всего в духе («Не плоть, а дух растлился в наши дни…», «Наш век», 1850). Он задел сердце человека, сердцевину мира. Поиск истины и нацелен на восстановление их цельности. В обретении диалогического единства заключено спасение. Третья, «премирная», причина кроется в духовно-телесной природе человека как образа и подобия. И здесь проступают два аспекта проблемы — христоподобная (двуединая) природа и тринитарная структура личности, трехсоставность ее (тело–душа–дух) и триипостасность Бога (Отец-Сын–Св.Дух). Бог как Благо (тайна единства истины как сущности, добра как состояния, красоты как явленности) един прежде всего «в себе»; «для нас» (Эм-ману-Эль — то есть С-нами-Бог). Он по преимуществу — многоявлен. Его внутренняя соборность и благодатность — первообраз мира и человека.

«Тринитарность» актуальна для догреховного состояния человека; она есть одновременно — Цель и путь восстановления Образа в человеке, его обожения (теозиса, восстановления цельности, сыновства по благодати). Двуединство, христоподобие стало проблемно актуальным после падения. При этом Теофания и теозис не обусловлены грехом, а заданы изначально; Голгофа — их «альтернативная» модель (что раскрыто в трудах Отцов церкви). Все это азы для поэта, разбиравшегося в христианской догматике, вероучении. Вопрос не в незнании, а в следовании им в житейской и поэтической практике. Пример тому стихотворение «Твой милый взор, невинной страсти полный…» (1824), говорящее о духовном состоянии, к которому он стремился вернуться многие десятилетия вплоть до самой смерти. Философия Откровения как «норма» формировала мировоззренческую основу поэтики Тютчева, определяя ее эволюцию от двоеверного к христианскому гносису. А религиозно-поэтическое озарение на многие годы, а то и десятилетия, может упреждать и предопределять его путь.

Принцип развития в мире поэта переплетается с Откровением заложенных в нем потенций (вспомним роль слов «вдруг», «перевернуло», «внезапно», «неожиданно» у Достоевского, отмечающих состояние «озарения»).

Мотив благодатного «потерянного рая» («Словно прадедов виною для сынов погибший рай…», «Вновь твои я вижу очи…») выступает оттеняющим фоном безблагодатно-гибельного состояния. Реальная благодать умалилась в благодатное «ничто», в потенцию, в ирреальность, в «там, где нет теперь уж нас» («На возвратном пути», 1859), во вспоминаемый «чудный вид и чудный край», в «край, где радужные горы // В лазурные глядятся озера…».

«Злая жизнь с ее мятежным жаром», «злое» ничто возобладало над миром, зло из потенции актуализировалось в гибели, сместив мир в трансцендентное, внеположное ему «ничто». Но эта благодатность до конца не уничтожима, не становится абсолютным «ничто», она существует реально, только в ином времени и пространстве. Личность с ней связана памятью о «былом», связана духовно-сновидчески, ирреально, сверхреально. Это ее последняя неистребимая опора в бытии. Эта опора и призрачна (существует в духовном умозрении), и сверхреальна. Другое дело, что память — всего лишь суррогат потерянной благодати, ее потенция. Личностная телесность жаждет не потенцированности, а актуализации себя. Но реализация этого устремления (само это устремление достаточное основание и свидетельствование наличия такой возможности) осуществима через смиренно-страстотерпное самоуничижение, любовное приятие своего «ничтожного» нынешнего состояния как единственно спасительного дарования Блага. Удивительно ясного постижения и приятия этой откровенной ему истины Тютчев достигнет в переложении «Из Гейне» (1868–1869). Так безблагодатная ничтожность действительности у поэта сопряжена с благодатной «ничтожностью» собственной ирреальности: «И чудится давно минувшим сном // Ему теперь все светлое, живое… // И в темном, неразгаданном, ночном // Он узнает наследье родовое…» («Святая ночь…»).

В позднем «На возвратном пути» человек предстанет «грезою природы», и даже фантомом своего сознания («В каком-то забытьи изнеможенья // Здесь человек лишь снится сам себе»). Уже в ранних переложениях из Шиллера проступают признаки тревоги: чем возвышенней «радость», тем более она обречена. Творчество обременено неволей: «И мной своевольно играли оне…» («Сон на море»), гибелью: «Не верь, не верь поэту дева…», «Снежные горы». «Игра» приводит к «катастрофе», «жертва» характеризуется не столько чистотой, сколько беспомощностью. Проблема заключена в открытости или безысходности ситуации, сопрягающей два образа мира, ибо «…Христианство подготовлялось не только в иудействе, но и в язычестве» [9].

Творческое воображение — орудие, процесс, но не цель. Цель — образ, истина, жизнь как единство средства и цели. Степенью, ценой напряжения, искупительностью, отвечающей абсолютности цели и определяется действенность спасения, спасительность.

Правда образа определяется ответствованием правде Божией. Лишь творчество, обретшее евангельски-духовный характер, питающееся напрямую вечным источником, потенцировано спасительностью [10]. Сновидностъ выступает прорицательной «всезрящестью» («всезрящий сон» лебедя-птицы, посвященной Аполлону-прорицателю, подобен, но не тождествен, «неразделен и неслиян» с «бредом пророческих духов» («На новый 1855 год»), со «сном пророчески-неясным, как откровение духов» («О вещая душа моя…»). Только теперь на «сновидности» лежит отсвет евангельского (а не поэтико-романтического, ср. «Парус» Лермонтова) Христова сна в бурю (тютч. «Сон на море»). Сновидная тревожная прорицательность переходит в покой смиренно-радостного следования предназначению. Созерцательный покой «между двойною бездной» отличен от «вещей тревоги», сердечного «страха и трепета»:

О вещая душа моя,

О сердце, полное тревоги, —

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия…

Так «душа — жилица двух миров…», созерцающая «обе бездны разом» (Достоевский). При этом: «Твой день — болезненный и страстный. // Твой сон пророчески-неясный, // Как откровение духов…»

И потому:

Пускай страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые,

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть.

Душа-Мария в готовности ожидает «Жениха в полунощи» — во мраке страстей роковых или во мраке неизреченности и покаянно-страстной очищенности. Судя по состоянию — первое, по устремленности — второе. В универсуме «двоемирия» важна направленность; не статика, а динамика, «асимметрия», телеологизм, потенция противоположных исходов. «Готовность» души-Марии к приятию Бога определяется православностью, проблемной для исследователей, и определяющейся не уровнем достижения, не святостью, а степенью напряжения, устремления воли (притчи о лепте вдовы, одиннадцатом часе, о блудном сыне, мытаре).

Стихотворение показательно раскрытием принципа «двоемирности» как поэтического и вероучительно-бытийного в Богочеловечности, христоцентризме бытия. Исповедальный лиризм стихов Тютчева усиливается его вероисповедностъю, переходит в нее, реализуя свою духовную природу. Ибо для поэта «вся жизнь … есть совершающийся апокалипсис как встреча, соприкосновение … двух миров…» [11]. Стихотворение «О вещая душа моя…» обращено к Спасу не только упоминанием Имени. В нем бытие предстает местом встречи души с Богом.

Но чаще мир Тютчева предстает тяжким сном, населяемым воспоминаниями. Так «Сновиденьем безобразным // Скрылся север роковой» («Вновь твои я вижу очи…» 1849). Моделью такого восприятия мира стало:

Опять стою я над Невой

И снова, как в былые годы,

Смотрю и я, как бы живой,

На эти дремлющие воды.

<…>

Во сне ль все это снится мне,

Или гляжу я в самом деле,

На что при этой же луне

С тобой живые мы глядели?

«Опять стою я над Невой…» (1868)

Здесь смешение реальности и видения достигает неразличимости, вплоть до чувства небытия себя. Ощущение сновидности вплоть до состояния «как бы живой» возникает у поэта не раз («Я был при ней, убитый, но живой», «Весь день она лежала в забытьи…» (1864); оно же — и в его письмах по совсем иным поводам). Отсюда же чувство реальности присутствия умершей возлюбленной при обращении к ней в годовщину ее смерти:

Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Вновь чувство своего отсутствия в этом мире, ставшем «тем миром». Отсюда возникает убеждение:

Как ни тяжел последний час —

Та непонятная для нас

Истома смертного страданья,

Но для души еще страшней

Следить, как вымирают в ней

Все лучшие воспоминанья…

Воспоминания реальней и дороже телесного бытия, которое без них бессмысленно и постыло. Смысл жизни поэт ищет в «памяти», замене бессмертия. Потому тема памяти (метафизической, поэтической, личной, исторической, родовой, национальной) важна у него. Действительность тяжела и безобразна как горячечный бред воспаленного мозга: «Я не свое тебе открою, // А бред пророческий духов — // Слова неясны роковые, //И смутен замогильный сон» («На новый 1855 год»). Это сны, отражающие реальность, вещие сны, полные пророчеств. Близок этому и пейзаж, воспринимаемый как «вялый, безотрадный сон» («Ночное небо так угрюмо…»).

Антитеза красоты и безобразия полно выявляет свой этический смысл в социально-исторической сфере. Через историю поэт приходит к углублению категории прекрасного в сугубо поэтической сфере. А пересмотр роли лада телесного приводит к приятию религиозной истины. Лик и Имя, Логос-Глагол станут центром мира:

Но с нами Бог! Сорвавшися со дна,

Вдруг, одурев, полна грозы и мрака,

Стремглав на нас рванулась глубина,

Но Твоего не помутила зрака!..

Ветр свирепел. Но… «Да не будет тако»

— Ты рек, — и вспять отхлынула волна.

Это «усмирение бури», бездны — Словом (в противовес «Сну на море», 1830). Поэзия теперь воспринята поэтом как «за достойник» («вместо» литургийного «Достойно есть…»), славление Бога-Слова, достойное Всемогущества Его.

Мысль о провиденциальности истории резонно перенести в сферу натурфилософии и поэтики, исследуя с этих позиций не только позднее, но и раннее творчество поэта, где уже находим его прозрения о Промысле (начиная с раннего «К оде Пушкина…»). Но там «вера» носит тон просветительского умозрения, общепоэтической метафоры (проблема Слова Писания и слова поэтического при том, что поэт предстает мистом-жрецом, но не пророком).

Историко-публицистическая, политико-конфессиональная лирика отражает борьбу «тысячелетней лжи» (папизма) с «правдой Божией» («Уж третий год беснуются языки…», 1850, «Ватиканская годовщина», 1871). В параллель пейзажной и любовной лирике историческое бытие выражено сопротивлением «злой жизни» («На новый 1855 год», «Ужасный сон отяготел над нами…», 1863, «Молчит сомнительно Восток…», 1865, «Над русской Вильной стародавней…», 1870, «Черное море», 1871). «Сон наяву» относится к настоящей или прошлой жизни, по без-образию приближающейся к кошмару: «И жизнь над нами тяготеет // И душит нас, как кошемар» («Бывают роковые дни…», 1873). «Заколдованный сон» — жизнь-утрата, оцепенение, отгоняемое Зовом, «светом с Востока»:

Опять зовет и к делу нудит

Родную Русь твоя волна,

И к распре той, что Бог рассудит,

Великий Севастополь будит

От заколдованного сна

Или:

Преданье ожило святое

Первоначальных лучших дней,

И только позднее былое

Здесь в царство отошло теней.

Оттуда смутным сновиденьем

Еще дано ему порой

Перед волшебным пробужденьем

Живых тревожить здесь покой

«Над русской Вильной…» (1870)

Ту же расстановку ценностных ориентиров видим в стихах «Молчит сомнительно Восток…» (1865):

Повсюду чуткое молчанье…

Что это? Сон иль ожиданье..?

История обрамлена пейзажем («Олегов щит», «Рассвет», «Ты долго ль будешь за туманом…», «Через ливонские…», «От жизни той…», «Море и утес», «Славянам», «Над русской Вильной…» и пр.). Дневное видение безобразия жизни обусловлено откровением «правды Божией»: «Ужасный сон отяготел над нами, // Ужасный, безобразный сон: // В крови до пят мы бьемся с мертвецами, // Воскресшими для новых похорон» (1863). Сон похож на реальность, реальность — на сон. Пылание страстей, мечта всеобладания порождают зло:

Уж третий год беснуются языки,

Вот и весна — и с каждою весной,

Как в стае диких птиц перед грозой,

Тревожней шум, разноголосней крики.

В раздумье тяжком князи и владыки,

И держат вожжи трепетной рукой,

Подавлен ум зловещею тоской,

Мечты людей, как сны больного, дики.

Субъективно объяснимым предстает зло в историческом творчестве. А потому оно кажется более поправимым. В борьбе со злом «Бог верен избранным своим», поддерживает их откровением Правды («Он, умирая, сомневался…»). Промысел попускает временное торжество зла во имя окончательного торжества-спасения «свидетелей о Христе» («Гус на костре»), и даже богоотступников при их раскаянии («Ватиканская годовщина»).

С определенной долей условности можно сказать, что восприятие жизни как страшного сна связано у Тютчева с комплексом избранности, романтической исключительности и с моральным ригоризмом, борьбой не с грехом, а его носителем-жертвой. Но такие стихи у него редки. И для «лженаместника Христа» он находит моральное (но не догматико-конфессиональное) оправдание:

А ты, ее носитель неповинный,

Спаси тебя Господь и отрезви,

Молись ему, чтобы твои седины

Не осквернились в пролитой крови.

«Свершается заслуженная кара…» (1867).

Или:

И, Божьим промыслом теснимый

И загнанный на эту высоту,

Своей ногой непогрешимой

В бездонную шагнул он пустоту…

Когда, чужим страстям послушный,

Игралище и жертва темных сил,

Так богохульно-добродушно

Он божеством себя провозгласил…

«Ватиканская годовщина» (1871)

Чаще «ригоризм» присущ оценке жизни как сна-опустошения, призрачного, переходного состояния, а смерти как пробуждения-освобождения. Это общекультурный мотив. Жизнь как сон, ложное бытие и смерть как пробуждение — этот образ найдем в любой религиозной и идеалистической системе. Христианство — единственное учение с должным пиететом и онтологическим реализмом относящиеся к жизни и к смерти, ставя их в подобающую им связь. Трезвенное отношение к ним находит радость и в Успении, безотчаянно и безунывно встречая свое новое состояние. И не упивается гибелью как падением в бездну «вверх пятами» (Ф. Достоевский). Не умертвение плоти, а умирение души — идеал христиан. Дело не в образном выражении смерти, а в ее осмыслении. А что сон (в т.ч. вещий) ведет к ослаблению ума и воли, чреватому искусом воображения, пояснений не требует. Адам, спекулируя своей беспомощностью при сотворении Евы («И навел Господь Бог на человека крепкий сон…» (Быт. 2:21), вину за свой грех переложил на нее, призвав в свидетели-соучастники Творца: «Жена, которую Ты дал мне, она дала мне от дерева, и я ел» (Быт. 3:12). Плоть-жена бунтует против безблагодатного «самодержавия духа». Зов плоти внятен поэтико-духовному слуху. И мотив сна чаще связан с «откровением» души, чуждым «нищете духа», кротости, детской чистоте. Но Христос (новый Адам) братски-целомудренно возлюбил жизнь-«блудницу», простив ее грех. Поэт открывает путь спасения в трезвении-уничижении вне мотива сна, рецидива «инстинкта» к «душевному телу». Сон — окольный путь восстания от опасной преизбыточности в кенозисе условно благой полноты психо-соматики. Такова оценка сна Отцами Церкви, покаянно восклицавшими: «Душе, что спиши?» Поэт — тоже аскет, послушник.

Потому иначе, сложней выглядит дело в сфере телесно-природной, где потенция спасения не столь очевидна. Духовно незрелой идеалистической романтике тело предстает дуально равнозначным, довлеющим духу. Потому «бунт» духа против плоти, узилища и «юдоли скорбей», выглядит правым. Врагом является не плоть. Борение с плотью — борение с духом лжи в себе, с неверностью себе («Не плоть, а дух растлился…»).

В натурфилософской, любовной, философско-космогонической лирике поэт ищет Духа-утешителя, обретая дух века сего, чреватого влечением к гибели:

Есть близнецы — для земнородных

Два божества, — то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных —

Она угрюмей, кротче он…

В сопоставлении сна со смертью и ее с любовью возникает обратная параллель к переложению «Из Гейне» («Если жизнь есть сон…») Названной паре «близнецов» соответствует другая пара:

Союз их кровный, не случайный,

И только в роковые дни

Своей неразрешимой тайной

Обворожают нас они…

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений,

Самоубийство и Любовь!

«Близнецы» (1850–1851)

В этом сопоставлении возникает ситуация безысходности «гибельной» любви-страсти, стихии.

В разлуке есть высокое значенье:

Как ни люби, хоть день один, хоть век,

Любовь есть сон, а сон — одно мгновенье,

И рано ль, поздно ль пробужденье,

А должен, наконец, проснуться человек.

«В разлуке есть высокое значенье…» (1851).

Жизнь принуждает к трезвению, отрешению от памяти о любви, ибо память ввергает в сладкое забытье. Жизнь становится мучительным умираньем. Нам остается выбирать из способов гибели: мучительно-медленного или самоубийственно-пьянящего. Исход один.

В образе Рока в поврежденной форме проступает зов плоти, которая не есть только косная материя, ставшая формой кенозиса после падения. Это влечение плотяной души к духу («К мужу твоему влечение твое» Быт.), возвышение и через гибель. Но и гибель Творец обращает ко спасению. Путь зла здесь и сейчас широк, извилист, но ведет к той же цели («к чему дорога, если она не приводит к Храму»). Стремление Ничто к выходу за свою природу, его жажда стать Нечто (а далее — и Всем) есть зов бездны. Это не дар самозарождения, а готовность к приятию оплодотворяющего Духа и жажда его. И Дух при его самодостаточности стремится к самореализации в любви, через воплощение, которое есть Его кенозис без ущербления, кенозис — «восполнение», актуализация потенции.

Влечение к гибели подобно «любви к врагу», безмерности Божией любви. Противостояние «низкой жизни» и мечты отражает «воспоминание» о догреховно-детской «умаленности» до «вкушения» знания («блаженны нищие духом»). Ничто есть потенция, лоно бытия, бездна живородящей матери-земли, жаждущей исполнения призвания.

Сон жизни, призрачное бытие граничит с реальностью духовной гибели и с иллюзией бытия: «Все голо так и пусто необъятно // В однообразии немом… // Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья, // Жизнь отошла и, покорясь судьбе, // В каком-то забытьи изнеможенья // Здесь человек лишь снится сам себе» («На возвратном пути»).

Не ослабевая с годами, чувство иллюзорности ослабляет жажду гибели, заменяя ее тихим угасанием. Страдание становится, если не смыслом, то способом существования и благом. Это откровение «всезрящего сна» поможет приятию жизни и смерти: «Она между двойною бездной, // Лелеет твой всезрящий сон [12], // И полной славой тверди звездной // Ты отовсюду окружен» («Лебедь»). Хотя возникает образ «зеркала», но оно обращено к вечному Свету за темной глубиной «зазеркалья». Эта сияющая тьма прозрачна, апофатична — «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1:5). «Слава тверди звездной» предстает образом Славы Божией. Перспектива преображения проглядывает в «Сне на море», в романтическом ключе, содержащем потенцию не только психофизического, но и метафизического видения. Целеполагание выявляет двойные смыслы в образе «зеркальности», «стеклянности», часто используемом поэтом («Безумие» и др.). Она выводит стихи с мотивом кенозиса из замкнутости причинно-следственных связей, зависимости от мотива огня. Да и мотиву огня придаёт потенцию преображения в огонь ревнования Богу, преображения «пламенеющего эроса» в горение эроса духовного (языки огня, сошедшие на апостолов в знамение рождения Церкви).

Так в «колеснице мирозданья» скрыта перспектива видения Иезекииля, которому образ ближе, чем к оку солнца-бога. Эту перспективность ситуации, потенцию перевода ее мотивов (полноты, безмолвия, мрака и т.д.) в парадигму Благодати имеют стихи не только «иррационально»-сновидческого смысла, как «Лебедь», «Видение», «Арфа скальда», «Сны», «Сон на море», «Из Гейне», «По равнине вод лазурной…», но и там, где иррацио бытия представлено иными мотивами — безмолвия («Silentium»), огнезрачности («Твой милый взор…»).

Так романтический мотив «невыразимого» (В. Жуковский — «И лишь молчание понятно говорит») в «Silentium» как образ непознаваемости подводит к исихастской традиции слышания «глаголющего и вопиющего молчания» Бога (по словам свят. И. Брянчанинов). А стихотворение «Впросонках слышу я…» передает понимание чуда, не воображаемого, а реального («Слышу…»), когда совершается то, что противоречит законам естества:

Впросонках слышу я и не могу

Вообразить такое сочетанье,

А слышу свист полозьев на снегу

И ласточки весенней щебетанье.

Если это и сонная греза, то передающая реальность мира, которым она порождена, свидетельствуя, что поэту, как «Богу все возможно», и «волк будет жить рядом с козленком…» (Пс. 11:6). Это утешение образом. Примеров ему — десятки, и в стихах с мотивом безблагодатного сна, что дало мнимый повод говорить о Тютчеве как поэте плоти.

Даже в стихах творческой тематики (например, «Безумие» а оно о поэтическом, разрушительно-созидательном, кенозисно-преизбыточном «безумии»; вспомним страх Пушкина — «Не дай мне Бог сойти с ума» и Лермонтова пред «страшной жаждой песнопенья»), это влечение к сознаваемой гибели.

Вспомним стихи с мотивом оцепенения (той же сновидности): «Mal’aria», «Последний катаклизм», «Альпы», «Ночное небо так угрюмо…», «Вечер мглистый и ненастный…», «Вновь твои я вижу очи…», «Люблю глаза твои, мой друг…». Это поэзия жизни через причащение смерти (но не смертобожничество, не поэзия гибели).

Так образ «сна наяву» возникает в стихотворении «От жизни той, что бушевала здесь…»:

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих — лишь грезою природы.

Равнодушие ее благодатно-гибельно, убийственно-миротворяще:

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

И в этом нисхождении в бездну, действительно, есть своя благодатность, но только в случае последующего воскресения к вечности. А она неизбежна. И в этом действительная умиротворяющая окончательность и заключена.

Потому благодатные «сны» у Тютчева представляются иллюзорными или даны как воспоминание о былом («потерянном рае») — мотив не только библейский, поскольку утрата не предопределена необходимостью и потому, в принципе восполнима, сколько специфически языческий, т.к. здесь потеря непоправима, не подвластна воле человека. Сон — отрадное, а не мучительное (как в стихотворениях) воспоминание о былом, отдохновение души, примиренное ее состояние, — дан в стихотворениях «Осенней позднею порою…», «Кролю». От стихотворения «Тихо в озере струится…» веет неколебимостью, благодатным покоем. Природа оживлена, но не назойливо-утомительна, как в стихотворении «О этот Юг, о эта Ницца…», а животворна:

Жизнь играет, солнце греет…

Солнце светит золотое,

Блещут озера струи…

От рукотворенной «природы» исходит покой славной древности:

Много в озеро глядится

Достославностей былых…

Здесь былое чудно веет

Объяснением своим,

Здесь великое былое

Словно дышит в забытьи…

Природное и историческое находятся в гармонической уравновешенности:

Дремлет сладко-беззаботно,

Не смущая дивных снов,

И тревогой мимолетной

Лебединых голосов…

«Лебедь» — знак равновесности, благодатно-двоемирного состояния души, покоя, умиротворения и благородной сдержанности, «всезрящести» и во сне-бодрствовании. Потому и «тревога… лебединых голосов», «не смущая дивных снов» в силу своей «мимолетности», носит бодрящий, не позволяющий впасть в сомнамбуличность характер «сна-бодрствования», «сна в бурю». Ситуация «между двойною бездной» вновь сплетает мотив сна с темой творчества. Тревога прорицания обретает покой смиренно-радостного следования предназначению.

Так сходны и отличны сумеречные краски в «На возвратном пути» («…Под дымчатым навесом // Огромной тучи снеговой // Синеет даль с ее угрюмым лесом, // Окутанным осенней мглой…») и стихов «Осенней позднею порою…», «Осенний вечер» (1830), «Утихла биза…» (1864), «Кролю» (1863), «Обвеян вещею дремотой…» (1850):

Осенней позднею порою

Люблю я царскосельский сад,

Когда он тихой полумглою,

Как бы дремотою, объят;

И белокрылые виденья

На тусклом озера стекле

В какой-то неге онеменья

Коснеют в этой полумгле.

«Сумрачные тени октябрьских ранних вечеров» стихотворения «Осенней позднею порою…» благодатно-примирительны, отрадно-успокоительны. Благодатность «умаления» в стихотворении связана с мотивом «славного былого», разнообразно, порой кардинально противоположным образом решаемого у Тютчева от стихов «Олегов щит» (1827), «Ливонские я проезжал поля…» (1830), «Рим, ночью» (конец 1840-х годов — не позднее 1850) до «Венеции», «Там, где горы убегая…» до поздних политических стихов и «От жизни той, что бушевала здесь…» (1871).

Образ «купола золотого» или «воздушных руин волшебством созданных палат» («Утро в горах», 1829), венчающего природный пейзаж в нескольких стихотворениях, создает гармонический образ мироздания, единства рукотворенного и нерукотворенного, связывает тему творчества (исторического) с натурфилософией. И здесь мотив в ирреальной сновидности играет не последнюю роль, выступая связующим началом. Но умиротворенность, исходящая от пейзажной зарисовки «Осенней позднею порою…», определяется не столько «славным былым», сколько осознанием метафизической благодатности начала «умаления», «преходящести». Онтологическая связь «бренности» и «умаления» менее явная, чем связь со «славным былым», оказывается более глубокой, определяющий реализацию, исторический пласт этой связи. Историческая память возможна при понимании трудных отношений бытия и небытия. Лишь в этом случае жизнь предстает действием Промысла. При ином взгляде это «злая жизнь», где нет свободы и творчества, но есть хаос, жесткое столкновение случайностей или цепь детерминаций.

Да, культурно-историческое «бессмертие» условно, но это уже иная ступень к Смыслу. Творческое «бессмертие» — умаление в возрастании, временной аналог бессмертия, его «образ и подобие», иерархически более низкая «ипостась», живущая с Праобразом «нераздельно и неслиянно». И спасение не в образе, он — «след», оставляемый личностью. Исток — Личность. Упование на него вызывает бесовски-трагический хохот обманувшегося в своих ожиданиях на реализацию Ничто. Страшно обмануть ожидания бездны, но страшней «впасть в руки Бога Живаго». Небытие ревнивей Бога. Ревность, возгретая злобой, испепеляюща. Но противостоять Его любви.

Духовно-телесная «нищета» в стихах с мотивом сна, связанных творческой темой, условна, но очистительна. Так и безблагодатность гибельных «снов» не абсолютна, таит в себе возможность пробуждения-воскресения. В бытии ничто не окончательно и ничто не вечно, кроме его Истока. Все есть Путь, и каждый шаг на этом пути оставляет неуничтожимый, не окончательно-гибельный (как и не окончательно спасительный) след. И памятование этого взывает к постоянному напряжению, соединяющему влечение и трезвение («Царствие Божие силою нудится»).

Мотив сна связан с темой «странничества» в стихах, отражающих стремление к «незримой мете». Сон выявляет это влечение, делая мету зримой. Тютчев сознает ее условность, не переставая к ней стремиться («Блаженны видевшие и уверовавшие, блаженней уверовавшие не видя»). Его порыв — акт веры, высокой необходимости, возвышающей «нужды». Разные уровни мотива сна отражают разную степень кенозиса, очищения «тела духовного».

За пределами мотива сна, но в параллель ему, выражением принципа двоемирия у Тютчева предстает тема Зова. Это тема всеобщего влечения к себе — Другому, отразившаяся в мифологическом архетипе о рассеченности (расколотости) бытия на противоположные, но взаимодополнительно влекущиеся друг к другу части. Это проблема метафизического структурирования бытия, нравственной «расколотости» на добро и зло. Принцип дифференциации на противоположные начала пронизывает всю структуру бытия, организует его. В нем отразилась тема диалога, «антиномий» жизни, ее двойственно-иерархической структуры, заданной природой Христа.

В парадигме языческого мироощущения тема «зова» решается через образ всевластного, всепроникающего Эроса. Такой обусловленный нашей мыслью поворот проблемы чреват сведением ее к психолого-позитивистскому тупику. Природа воплощения заключает в себе импульс «кенотизации», снижения. Это как манящая нас «линия горизонта». С другой стороны, сведение Логоса к «себе» опасно развоплощением, превращением в умозрение, в Ничто. Трудно судить, какой из путей более надежно разрушителен. Тютчев вполне, тщательно «отследил» оба пути.

«Пол» телесный представляет собой полноту, преизбыточность, готовность к осуществлению, творению. «Пол» духовный заключен в состоянии полой готовности, очищенности («ничто») к приятию творящего начала. И то и другое — всего половины двойственной, двуединой актуализирующийся целостности. «Зов» предстает «зовом» Духа и пробужденной к бытию бездны «ничто», становящейся материей. Это мотив «голоса из бури», бездны и природы. Но и молчание Бога есть безмолвие к нам, как «богооставленность» есть знак присутствия Бога в Его «тайне-для-нас». Тема ответа на зов в «чудный Свой свет» (2 Пет. 2:9), ответственности и со-ответствования избранию «в удел» разрабатывается Тютчевым во многих посланиях и посвящениях:

И ты, смиренна и послушна,

Все страхи смерти победив,

Навстречу ей шла благодушно,

Как на отеческий призыв.

«Памяти М.К. Политковской» (1872)

Душа, какой твоя была,

Как здесь она еще боролась,

Но на призывный Божий голос

Неудержимо к цели шла.

«На юбилей Карамзина» (1866).

Он, умирая, сомневался,

Тяжелой думою томим,

Но Бог недаром в нем сказался:

Бог верен избранным своим.

«Памяти М.В. Ломоносова» (1865)

По всемогущему призыву

Свет отделяется от тьмы…

«Ю.Ф. Абазе» (1869)

Мотив призывания — бездной ли, Богом ли — разрабатывается в десятках стихотворений:

Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,

Благоухания, цветы и голоса

Предвестники для нас последнего часа

И усладители последней нашей муки,

И ими-то судеб посланник роковой,

Когда сынов земли из жизни вызывает

Как тканью легкою свой образ прикрывает.

«Mal’Aria» (1830)

Все обращено к человеку, ждет отклика. Это любовное влечение Живого к оживляемому раскрывается Тютчевым как милосердие, воля к созиданию. И взаимоотношения Творца и творения преисполнены всех оттенков, сложности отношений двух личностей, творящей и взаимо-творимой. Такое отношение открывается Тютчеву в стихотворении «О вещая душа моя…» (1855). Содержание его, как и большинства стихов, раскрывается в сопоставлении с целым рядом других. В данном случае, в сопоставлении с «родственным» («Душа моя, Элизиум теней…», 1830). В основе лирического сюжета обоих стихотворений лежит обращение к собственному «я», что является знаком двух уровней личности, позволяющей строить диалог-отношение с собой, своим «я-другим». Но «душа…, Элизиум теней», царство воспоминаний, «призраков минувших, лучших дней» не равна «вещей душе» и «сердцу, полному тревоги».

И дело не только в двадцати пяти годах, разделяющих стихи, в том, что в личности живут две души, или одна, но «тронутая распадом». В последней глубине, в непостижимости тайны она едина и принадлежит Творцу. Но в своей яви раздвоена. Во втором стихотворении «двойное бытие» дано и в синхронии. Эта двоемирность и первозданна, отражает несовпадение Творца и твари, и «рукотворенная» грехом. К его преодолению влечется душа.

«Души» двух стихотворений живут как бы в разных временных и метафизических измерениях — одна в прошлом, «призрака минувших, лучших дней», другая — в настоящем: «Твой день — болезненный и страстный, // Твой сон пророчески-неясный…» Первая отчуждена от повседневности («Что общего меж жизнью и тобою!»); вторая при всей ее устремленности к «инобытию» ее «вещей» природы погружена в реальность сего мира. При этом инобытие и существо первой эфемерно, иллюзорно; иномирное влечение второй — реально: «Душа готова, как Мария, // К ногам Христа навек прильнуть». Явь бессмертия «души — Элизиума» как «вечной памяти» предстает ущербной, ирреальной. Тогда как «навечность припадания к ногам Христа» расценивается поэтом как единственно-подлинное бессмертие. Прорицательность противопоставлена припаданию «к ногам Христа» как весть о гибельной неизбежности — Благой Вести о спасении. «Откровение духов» (другой вариант — «бред пророческих духов» или «бред души, встревоженной во сне») одного ряда с «днем болезненным и страстным» по безблагодатности. Эта их безблагодатная истощенность кардинально противоположна спасительному примирению с собой и миром во Христе.

Бесстрастное существование «души, Элизиума теней» («Ни помыслам годины буйной сей // Ни радостям, ни горю не причастной») призрачно. Поэтическое существование души в вечности при противопоставлении ее реальной действительности, в развоплощенном состоянии оборачивается утратой жизнеспособности. Там — посмертная память. Здесь — прижизненная причастность и причащенность реально вечному. Реальное погружение в жизнь «на пороге как бы двойного бытия» приводит «к ногам Христа», и страстное и страстное проживание жизни (страсть-страдание — способ жизни, а не самоцель) дает плоды, но они различны, ведя к «выстраданности себя»:

Когда на то нет Божьего согласья

Как ни страдай она, любя,

Душа, увы, не выстрадает счастья,

Но может выстрадать себя.

«Выстраданность себя» путем страстей или страстотерпия, всегда дар «Божьего согласья», а не плод отторжения от «бесчувственной толпы». Для «кротости и любви» («Памяти М.К. Политковской») необходима «торжествующая сила благоволенья», страсти-влечения, противоположная «блаженству» олимпийцев, которые «завистливым оком // Глядят на борьбу непреклонных сердец» («Два голоса», 1850) В основе религиозного творчества лежит личная воля, славящая жизнь. Безмолвие «звездных кругов», «немых глухих гробов», «призраков» безысходно, как бесплодны «помыслы годины буйной сей». Непричастность «призраков» «године буйной сей», как и причастность ей «толпы бесчувственной» равно безблагодатны («толпа» бесчувственна, как и «призраки»), потому что «все безразличны как стихия // Сольются с бездной роковой». Так «если не было Воскресения, то и вера наша бесполезна», тогда «Обыде нас последняя бездна и несть спасения».

Показательно в обретении утешительно-устойчивой ситуации Переложение из Гейне (1868–1869) с его «если», свидетельствующем об относительной устойчивости обретенной системы ценностей, зависящей от личного выбора. Но безусловна убежденность поэта в наличии (по принципу: этого не может не быть, потому что необходимо) того, что «сквозь немую тьму // Где-то там над ней ясный день блестит // И незримый хор о любви гремит…» Здесь уже нет грезы, что «снилась мне, // Пока мне ваша птичка пела». Позиция не зависит от «пения птички», привходящего условия. «Эта греза» для него высшая реальность, Символ веры, Столп и утверждение истины. Скорее реальный мир, жизнь призрачны. Открывшаяся ценность безусловна. Безусловна и сгущающая тень «немой тьмы». Задача заключается в том, чтобы реализовать «грезу», прорваться сквозь «немую тьму» смерти-ночи. Ночь-смерть враждебна, но она путь в жизнь вечную. Подкупает здесь не столько твердость убеждения, сколько диалектичность, адекватность прорицаемого истинной картине бытия. Видение не только «утешительно», говоря словами Пушкина, но и «правдоподобно». Здесь, по образному замечанию Достоевского, «берега сходятся». В Переложении воспроизведена дилемма «хаос — космос» [13]. Но здесь она предстает в иных ценностно-смысловых соотношениях прорыва личностного к сверхличному, а не подавления «гармонически» безличным. Поэт достиг приятия истины; ничтожность реальности сопряжена с кенозисной ирреальностью «Я». Алгоритм следующий:

1 строка — посыл (характеристика исходной ситуации, «среды») при определении условия («если»). Посыл, условие, ситуация, «мир».

2 строка — ввод Я и выражение оценки, констатация отношения к «среде» — (Я в ситуации; микро- и макрокосм в их субъект-объектных, лично-безличных взаимоотношениях, диалоге).

3 строка — динамика, смена ситуации («Я и мира» в результате их взаимодействия) на противоположную. Промежуточный (переходный) ряд: ночь — тень — сон (благо).

4 строка — изменение состояния Я; ввод новых его параметров-качеств как следствие смены ситуации.

5 строка — констатация невольности нового состояния Я (условность блага, непокой Субботы — «обессиленность»).

6 строка — выявление прорыва (сквозь «немую тьму»).

7 строка — видение инобытия; свет явленной Славы.

8 строка — явь-откровение инобытийной тайны, собор-хор, гимн творчеству и любви как средству и цели.

Вот пасхальность «троичного» пульса трех уровней бытия: 1. Жизнь — «пестрый день» («умаял»). 2. «Смерть-ночь», «немая тьма» (условный покой субботствования, «страх и трепет», влечение страсти к инобытию). 3. «Ясный день блестит» (потенция, перспектива Света воскресения) и Царствие Божие («и незримый хор о любви гремит»).

Определяющим выступает не безлично бытийное, а личностно бытийствуюшее начало, категория свободы. Эта «греза» для поэта — высшая реальность, Символ веры, Столп и утверждение истины. Скорее реальный мир, «жизнь есть день» — призрачны. Открывшаяся ценность безусловна. Но не сама по себе, а — для волящего сознания, принимающего «мир как волю и представление». Проблема онтическая предстает в антропологическом ее средоточии как проблема свободы (в опосредовании ее образами-категориями спасения, творчества, любви). Если цель и не достигнута реально, то она узрена сердечно-умным зрением, что предстает частью умного делания (формы религиозно-«поэтического» творчества). Художественная интуиция и творчество поэта оказываются сродни аскетической интуиции. То и другое предстает послушничеством «веленью Божию», соработничеством. Сквозь ветхий покров дня и мрак-немоту смерти сквозит евангельский Свет нетления — «ясный день блестит» («свет во тьме светит, и тьма не объяла его») и слышно, как «незримый хор о любви гремит…» («Смерть, где твое жало?..» — возглашает хор в Светлую седмицу) [14]. Мрак ночи одолевается сиянием дня; немота смерти — торжествующим хором жизни. Такой сон — вещий, покров от ужаса смерти, лишающий ее облика, открывающий ее истинный смысл. Порыв к Пасхе очевиден [15].

Переложение «из Гейне» структурно и образно представляет собой смысловой аналог литургии, состоящей из литургии оглашенных и литургии верных. «Огласительная» часть (посвящение, вступление, экспозиция, «инициация») представлена шестью первыми строками, а преложение и причащение Святых Даров (смысловой центр, евхаристия посвященных) выражены двумя последними. Поэт православной культуры являет тонкую духовную интуицию и безупречный вкус. Трагикомедию жизни он жанрово сублимирует в литургию Слова [16]. Поэзия и жизнь неслиянно соединяются, образуя иерархию (священноглавие) уровней бытия, как в Херувимской. Слово и Жизнь на правах составляющих ценностную мета-систему входят в троичную сверх-Личность.

Образ «сна» в этой ситуации есть отрицание жизни тленной, ее преходящести и в то же время — ее приятие, примирение с миром (как вселенной и покоем) через его преодоление и обретение [17]. Осуществляется снятие противоречий времени, прорыв к вечности, в надмирность. Это уже не метафорическая «вечная память» (чреватая extasis’oм, поэтизацией мира, культом твари, претензией), а проявление инобытийной реальности (transensus в пределах символьных, двоемирных смыслов) [18]. Происходит обретение себя через отказ от себя. На этом пути осуществляется теозис. Образ, «истлев», восходит к универсуму [19]. Двоемирность, сохраняясь, обретает иное качество: тело душевное слова-метафоры прелагается в тело духовное Слова-лика: «житейская» скорбь претворяется в радость Пасхи; воды жизни («теплота» в Чаше) — в брачное вино, веселящее сердце; сон — в явь [20].

Переложение предстает авторским, далеко отстоящим от источника. Знаменательно оно и переосмыслением своих же привычных образов, прежде всего — мотива сна. В восьми строках все образы и мотивы «формульны» (смерть — жизнь; ночь — день; мрак — свет; немота — славословие; незримость, тайна — явленность; греза — явъ; обессиление — воскрешение; склонение долу — восхождение; умаление, отдавание — прорыв, одоление). Один бытийный ряд выстраивается, чтобы быть преодоленным другим образно-смысловым рядом, в свою очередь разрешающимся на новом онтолого-смысловом уровне. Это не зеркальные тождества дурной бесконечности, а троичная иерархия смыслов. Новы не сами образы, а найденное их расположение. Нова интонация примирения с неизбежностью исхода, претворяющегося в успение. Поэт, «обессиленный», отдается не столько сну смерти, сколько «грезе», отличной от грезы-мечты. Она — не примирение с безысходностью, как это было прежде, но упование исхода. Это уже знание, обретенное опытом. Мольба «Господи сил, с нами буди» услышана и исполнена дарованием жизнеприятия как дара свободы, любви, творчества. Дар реализуется его приятием.

В смене смыслов заметна перекличка с «Проблеском». Суть ее во введении в безличное личностного — «арфы звон» сменяется «хором, о любви гремящим». Личность не подавляется «музыкой сфер», голосом Рока, а причащается соборной личностности славящего хора ангельских ликов («Слава в вышних Богу…»), соборуется. Это уже не былое явление Славы в «громе и молнии». Там — преобразование и пророчествование, «шифры»; здесь — преображение и исполнение, Откровение смыслов. Из «музыки» вычленяется «слово», «тайнообразующее» (Херувимская) различие тварных и нетленных смыслов («Всякое ныне отложим житейское…»).

«Сон» в этой ситуации есть отрицание тлена. Он при всей условности есть реализация, олице-творение (кенозисное и восполняющее) Абсолюта. Он предстает бесценным Даром, образом жизни вечной. Но он же и иссякание Дара вследствие греха. Сам человек грехом установил предел беспредельному дару. Но возможность отмены предела за ним же. В тлении скрыта потенция нетления. И смерть открывает возможность перехода к жизни вечной, очищает ей место. Она предстает врагом, торжествующим над миром, и даром, прерывающим дурную повторяемость греха.

Смерть — благо, т.к. вводит все в связь с Сущим. Жизнь плоти без смерти — тягостное состояние между временем и вечностью, «прореха» в бытии. Иван Карамазов о таком бытии говорит: «О них Бог забыл», у Свидригайлова — банька с пауками, тоска смертная. Это последний круг Дантова ада, «трехдневная» богооставленность мира между Погребением и Пасхой отражена в стихах «Святая ночь…» (1850), «Я лютеран люблю богослуженье…», «Наш век».

Чертог смерти — брачный (первое чудо — вкушение вина жизни в Кане Галилейской), воссоединение души-невесты с Женихом, чертог рождения к Жизни, «место злачно» («Чертог Твой, Спаситель, я вижу украшен, одежд не имею да вниду в него»). Поэт доступными ему приемами отвечает на «последние» вопросы [21]. Он творит иную реальность именованием явлений мира (со-бытийность Божиего и Адамова творения) [22]. Имя предстает целью и средством [23].

Рефлексия обусловлена жизнью в Образе (мимесис — дар imitatio Ему) и подобием Ему (память — проекция былого в даль свободную романа), в теозисе мира. Здесь встречаются миф и история. Вопрос заключен в ответствовании Прообразу [24]. Царство силою нудится [25].

Примечания

1. «... В греческом переводе LXX сон Адама обозначается как экстаз...» (Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 253), транс. Творческое состояние: 1. логосно-деятельно, имманентно (Первотворение из ничто подобно Пасхе в ее обратной перспективе перехода из инобытия — в том числе и меонального — к миру: усмирение бури меонального ничто, организация хаоса — «Да будет тако»); 2. экстатически-сновидно, трансцендентно (двоемирно-«тревожный» покой отдохновения — «сон в бурю», сотворение Евы — состояние творческой грезы Адама о Еве, пребывающей в нем латентно, эманация ее из мужа (он — иш; она — иша), завершение творения мира и человека в состоянии субботнего покоя).

2. Любой гений поражает сочетанием «тривиальности» (универсумность?) с уникальностью. Эта проблема отражена Пушкиным в его Моцарте; талант отличен поневоле, что свидетельствует о его надличной сути.

3. Продолжался до окончательного возвращения на родину в 1844 г. (при этом в его творчестве до 1848 г. возникает разрыв, объяснимый лишь тем, что немногочисленные стихи этого периода просто не сохранились. В изложении самого поэта известен характерный для него факт, когда он непреднамеренно сжег целый ворох бумаг со стихами). Вообще определение реализма в приложении к поэзии (творчества, по природе своей предполагающего «романтически» возвышенное состояние души) требует серьезной теоретической проработки с иных, чем прежде, мировоззренческих позиций.

4. «Сына рожденна, несотворенна… Им же вся быша» (христианский Символ веры). Творение мира-бытия совершается по образу и подобию рождения Сына; творение есть «рождение» не Единородного Сына, а сына-человека по благодати из персти земной и Святым Духом (то есть отчасти творение из уже сотворенной материи, отчасти эманация-исхождение Бога; вот отчего — образ и подобие, тогда как ангельские чины, духи — лишь образы, символы-знаки, неспособные к творчеству и рождению, но не огрубевшие телесно).

5. «Не быть вещам, где слова нет» (Штефан Георге); «Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием» (Хайдеггер М. С. 303).

6. «Поэтически живет человек на земле» (Гельдерлин) «Поэзия являет истину в сиянии того, что Платон в “Федре” называет “сияющим всего ярче”. Существом поэзии пронизано всякое искусство, всякое выведение существенного в непотаенность красоты» (Хайдеггер М. С. 238).

7. Тайна Имени заключена в том, что оно обращено к себе как миру (самодостаточно, интровертно, вещь в себе, «объектно») и в то же время относится к миру как слову (экстравертно, вещь для нас, «субъектно»). В скрещении этих двух «сокровенных сердца» отношений распята являющая их истина Логоса (она пребывает между миром и смыслом) Она воскресает на скрещении мира как смысла и смысла как мира — «Искони бе Слово» (Ин. 1:1).

8. Но где опасность, там вырастает // И спасительное (Гельдерлин, гимн «Патмос»). «Еще Лессинг берет это слово Rettung, “спасение”, явным образом в смысле “оправдания”: возвращения вещи к ее правой, настоящей сути, сохранение в ней. Истинно спасительное есть хранящее, оберегающее в истине» (Хайдеггер М. С. 255).

9. Булгаков С. Свет невечерний. С. 279. «Жажда встречи с Богом в язычестве даже раскаленнее, чем в откровенной религии, искание пламеннее, иступленнее, мучительней. <> …Язычники оказались более готовы принять Христа, чем иудеи, ибо больше его жаждали и ждали: блудный сын давно уже тосковал и томился по родному дому» (Там же. С. 277). «Античность в христианскую эру вообще может быть внутренне понята не вопреки христианству, но лишь через него и из него, между тем как представители Возрождения искали с ее помощью освободиться от христианства, да и от всякой религии» (Там же. С. 282).

10. «… Мы свидетельствуем о бедственности положения, … когда перед лицом голой эстетики мы уже не можем ощутить сути искусства. Чем ближе мы подходим к опасности, тем ярче начинают светиться пути к спасительному, тем более вопрошающими мы становимся. Ибо вопрошание есть благочестие мысли» (Хайдеггер М.С. 238).

11. Булгаков С.Н. Апокалипсис Иоанна. Опыт догматического истолкования. М., 1991. С. 344.

12. «Местом пребывания трансценденции не является ни реальный, ни сверхэмпирический мир, а граница, на которой я стою перед трансценденцией, если существую в своей подлинности». (Ясперс К. Цит. По кн.: Чухина Л. Человек и его ценностный мир в религиозной философии. Рига, 1980. С. 196).

13. Близкий данному тютчевскому образ сновидности находим у Лермонтова в стихотворениях «Выхожу один я на дорогу…», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…»). «Идеальному» здесь отведено надлежащее ему место «сверхреального» Жизнь-«соние» (служба об усопших).

14. «…Трагедия не разрешается в истории, но лишь созревает в ней и потому к концу и достигает величайшего напряжения и полной зрелости» (Булгаков С. Н. Сочинения: В 2-х тт. М., 1993. Т. 2. С. 415).

15. «Вместе с тем смерть стала уже благодеянием — спасением от жизни на зачумленной земле, ибо дурной бесконечности смертной жизни, простого отсутствия смерти, бессмертия “вечного жида” не могла бы вынести человеческая природа, и самый замысел этот был бы достоин разве лишь сатаны. Смерть стала необходимым актом жизни, а загробное существование неведомым, но спасительным путем возрастания и укрепления духа. Но вместе с тем, как разлучение души и тела, предназначенных к совместному бытию, она есть акт поистине противоестественный — предмет последнего ужаса и последнего упования. Она пугает и манит белою тайной своею — тайной нового рождения» (Булгаков С. С. 275).

16. «Культ агнца — литургия исключает надобность культа козла — трагедии» (Горский А. К. С. 220). Вполне исчерпывающий комментарий к трагедии, «катастрофической сущности культуры» и мира (Мандельштам О.Э. Указ. соч. С. 275) и ее изначальной (и конечной, но не промежуточной) евхаристийности как инобытийности, неотмирности, надмирности. Космогоническому гибельно-родящему духу музыки, трагедии зрелый Тютчев противополагает соборно-храмовый синтез литургии Слова, в котором «И Евхаристия, как вечный полдень, длится» (Мандельштам) «И дольше века длится день» (Пастернак), и Тайна Слова заключена в том, что оно обращено к себе как миру (самодостаточно, интровертно «объектно») и в то же время относится к миру как слову (экстравертно. вещь для нас, «субъектно»). В скрещении этих двух «сокровенных сердц» отношений распята являющая их истина Логоса (она пребывает между миром и смыслом). Она воскресает на скрещении мира как смысла и смысла как мира. — «Искони бе Слово».

17. «Разглядим ли мы молнию бытия? Молнию, которая приходит из тишины и сама есть тишина? Безмолвно озаряющая тишина. Что она озаряет? Она озаряет мир, несдьлтпто тгодня его существо бытием. Чтобы мир, светя, стал самым близким из всего близкого, той близью, которая, приближая истину бытия к человеческому существу, вверяет человека событию» (Хайдеггер М. С. 258).

18. Тщетны все обозначенья, // Чем манит, страшит она, — // Лишь когда благодареньем // Жизнь сбылась, в ней есть цена. (Гете)

19. «Нескончаемое обновление смыслов во все новых контекстах. Малое время (современность, ближайшее прошлое и предвидимое (желаемое) будущее) и большое время — бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает». «Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Он же. К методологии гуманитарных наук. С. 372, 373) — Пасхалъностъ бытия как Смысла.

20. «…Здесь уже не обойтись без полного “вхождения ума в сердце”, без усвоения опыта подвижнического умного делания. Подвиг искусства здесь встречается с искусством подвига…» (Горский А. К. Организация мировоздействия // Русский космизм. М., 1999. С. 236).

21. «Но где опасность, там вырастает // И спасительное» (Гельдерлин. Патмос).

22. «Не быть вещам, где слова нет» (Георге Ш.). «Имена, таящиеся в роднике, считаются как бы чем-то спящим, что требуется только разбудить, чтобы они нашли себе применение в качестве изображения вещей» (Хайдеггер М. С. 306). Чем, кажется, не «имяславская» формулировка темы?

23. «Поэтически живет человек на земле» (Гельдерлин).

24. «… Мы свидетельствуем о бедственности положения, … когда перед лицом голой эстетики мы уже не можем ощутить сути искусства» (Хайдеггер М. С. 238).

25. Тайна имени скрыта в обращении к себе как миру и в общении с миром как словом. В скрещении двух планов бытия умирает и воскресает Истина (явленная в лике и знаке).