Валерий СУЗИ. Снова о поэме «Двенадцать»: тайна Другого. Ч.1
…Я стою среди пожарищ,
Опаленный языками
Преисподнего огня.
А. Блок
Многие десятилетия поэма «Двенадцать» и, прежде всего, центральный образ Христа притягивает неослабное внимание исследователей. Только преходящей идеологией или соответствием состоянию нашей души такое не объяснишь.
Констатация антиномий и противоречий в поэме стала общим местом в работах о ней. Думается, назрела пора для «обратного общего места», т.е. выявления истоков ее величия. Быть может, это позволит установить секрет ее притягательности; не одними же диссонансами она прельщает нас! Даже поэтизация хаоса уже есть некое его преодоление. Но поначалу все же отметим диссонансы, без которых не бывает гармонии.
Действительно, напряжение и ужас в «Двенадцати» неуклонно нарастают (многократное «Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!»), разрешаясь кровью и смертным покоем; действие обрывается, а тревога остается.
Клин — клином: для преодоления онтологической «тревоги» неизбежно погружение в творческое «беспокойство». Страсть, которой поэт откликается на трепет «живой жизни», и составляет его заботу: «…В январе 1918 года я последний раз отдался стихии … слепо... Оттого не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было написано в согласии со стихией…»[1] Своей мечте, одержимости ею поэт придал статус творческого истока; отсюда — сопротивляемость неподатливого жизненного материала овладению им.
Образ — самоценен как способ достижения Идеала (вспомним пушкинские слова 1836 года: «Цель художества есть идеал», что не отменяет, а уточняет его же раннее высказывание: «Цель поэзии — поэзия»[2]). Распад — превратная составляющая жизни, и драма пути, цены, истока извечна, но евангельски разрешима. Поэт себя ищет в образе, но как бы не во Христа, а в земной, изменчивый Его лик крестишеся[3], и потому лишь на исходе жизни обретает Идеал. Определяющим предстает вектор и напряжение поиска.
Рождение замысла
Исток, условия рождения замысла и текста, определение его жанровой формы могут приоткрыть его смысл, порой неясный даже автору. План «высокой трагедии» о Христе возникает у Блока в Рождество (7 января) 1918 г.[4], а 8 января («Весь день» — «Двенадцать»[5]) и почти двадцать дней вынашивается и осуществляется в Святки (по поверьям, время разгула бесовской силы) замысел поэмы об апостолах. 28 января, по окончании поэмы с «женственным и ненавистным образом Христа»[6], автор заявляет: «Сегодня — я гений» — и до последних дней мучается вопросом: «что же написалось?»[7]. Таков диапазон между идеей и реализацией: «высокая трагедия» и «ненавистный образ»[8].
В этих пределах, между собой связанных, бьется авторская мысль. За сутки план кардинально меняется по материалу (сугубо современный), жанру (поэма), сюжету и объекту внимания. В чем же причина и почему «новый» замысел вызревал так долго (осталось лишь упоминание от 15 января, что «Двенадцать» не двигаются[9]), а осуществился в два дня? Несомненно, причина в понимании автором ключевого образа.
Похоже, мысль о «Другом» навеяна идеей «третьего Завета» («эона Святого Духа», учением Иоахима Флорского), любимой спиритами и духоборами. Это связано с идеей «народничества», мистикой «анархии», гносисом романтики (тема увела бы нас далеко от нашей цели; мы лишь обозначим истоки образа «Исуса» в поэме).
Блок не раз признавался: «…во время и после окончания “Двенадцати” я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)»[10]. По свидетельству современников, поэт «рассказывал, что, написав “Двенадцать”, несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но после замолкло и это»[11]. Духовно опытные люди усматривают в этом признаки бесовидения[12]. По мнению же Бердяева: «Видение же поэтом мира бесовского, демонического служит обнаружению света»[13]. Меру истины в утверждении философа предстоит определить, согласившись с ним, при условии отторжения бесовства зрячей душой. Кто же, какой «свет» (не люциферический ли?) пригрезился поэту? Независимо от того, психолого-физиологический или духовно-онтологический это феномен (одно не исключает другого в силу их разноуровневости), он свидетельствует о муках борьбы, ценой которой стало повреждение Образа (начальный план вообще напоминал «хулу», поэтическое «заушение»), что завершилось творческо-жизненным истощением.
Думается, состояние одержимости — не определяющее в поэме. Нерв ее — в стремлении освободиться от «грезы», о чем свидетельствует мучительная жажда «Другого». А отсюда и проблема цены освобождения. Прежний тезис: «Но разрушение так же старо, как строительство, и так же традиционно, как оно. Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем, как тогда, когда смотрели на его постройку»[14] поэт опровергает новой попыткой теургии в поэме. В октябрьское лихолетье ему не до скуки, тоска и ужас вели к гибели мира и поэта. Потому он не публикует свою «проповедь» Маяковскому-«разрушителю», что она запоздала и несостоятельна.
Тезис о «разрушении» старого и «постройке» нового отсылает к теме Фауста (у Пушкина во вступлении к «Домику в Коломне» и Гоголя в «Старосветских помещиках»).
Лачужки этой нет уж там. На месте
Ее построен трехэтажный дом.
…………………………………
Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит к нам на ум. Когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.
Можно предположить имя «товарища», «вожатого» при «грустящем» поэте… Отнюдь не Вергилий; скорей Мефисто… Но далее у поэта:
Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змею…
Дело, конечно, не в вольных ассоциациях и «интертекстуальных» связях, а в том, держит ли «на привязи» Блок свои образы или дает разгуляться стихии воображения?! Сам же первым от этого страдая!
От ямщика до первого поэта,
Мы все поем уныло. Грустный вой
Песнь русская. Известная примета!
Начав за здравие, за упокой
Сведем как раз. Печалию согрета
Гармония и наших муз и дев.
Но нравится их жалобный напев.
Вопрос в том, по-пушкински ли светлы «печали» Блока? Иначе прав И. Есаулов, отрывая его от классики и возводя в родоначальники советской «мифологии и мистики».
Вопрос «начал и концов» так нами запутан, что «тянет страсть к разрывам». И мотив «пустоты», «скуки смертной»[15] («Скука скучная, Смертная! <…> Скучно!»; а за этим — «охота к перемене мест» Онегина, жажда подвига, действия, движения у Лермонтова, скрывающая ужас тоски), которыми охвачены «двенадцать», восходит к «И скушно, и грустно…» Лермонтова и «Мне скучно, бес…» Пушкина с отповедью антиномиста-«кантианца» Мефистофеля — гностику Фаусту:
Что делать, Фауст?
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру;
Тот насладиться не успел,
Тот насладился через меру,
И всяк зевает да живет —
И всех вас гроб, зевая, ждет.
Зевай и ты.
В «скуке», «отдохновении ума», в «вольных досугах», в «покое и воле» кроется условие творчества как исхода вовне в структурном и деструктивном вариантах. «Подвиг» Фауста Пушкин свел к решению «все утопить», а Блок «строительную» жертву «апостолов» — к бессмысленному «закланию» Катьки. Для освобождения от одержимости (не всегда безблагодатной; например, творческое вдохновение, духовное дерзание[16]) необходимо осознать ее природу, необходимо различение духов, ее насылающих. А это всегда проблема, которой поэт озабочен более всего. Исток вдохновения, природа Cлова, на которое Поэт откликается своим словом, и составляет его заботу: «Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется…» (Тютчев).
Блок всегда тяготел к трагизму: «…И опять очень хочу драматической формы, а где-то вдали — трагедии»[17]. Признание в жанровых пристрастиях обнаруживает его идею; и диссонанс между типом «героя» и жанром изначален. Двойное противоречие начинается с того, что: во-первых, Христос как Богочеловек не может быть литературным персонажем, тем более «героем» трагедии, поскольку Он — Искупитель «чужой» вины, Распятие — это трагедия (искупление, «наказание» без вины виноватого) на уровне эмпирики. На уровне же онтологии — это Драма, ведущая к Пасхе. Здесь «преступление и наказание» разведены субъектно. В трагедии человек искупает свою невольную вину (слепо исполняет волю богов, подчинен Року или природной закономерности, Ананке-необходимости); в драме Бог вольно искупает вину человека; вектор «другости» — иной.
Во-вторых, если Христос все же выступает Объектом изображения (как в Евангелиях), то эта Его «роль» достаточно условна, поскольку Он прежде всего Субъект действия, в т.ч., Автор богодухновенных текстов, вступающий в диалогические отношения с автором-повествователем, имеющим свою волю и свое видение ситуации.
В этом диалогизме призвания и отклика, дара и ответного благодарения скрыта эмпирически разрешающаяся их «антиномия». Это отношения драмы, а не трагедии, которая личностность как ценность и ответственную свободу исключает по сути.
Из привычно понятых жанра и «героя» растут споры интерпретаторов, начинающиеся с определения сюжета, фиксируемые М. Волошиным (водительство или преследование?). Так, поэма должна быть или драмой, или герой — пришедший вместо Христа (анте-христ). Правда, может быть некое уровневое жанровое сочетание: безысходная коллизия — для героев, драматическая (открытая) — для читателя. Автор волен встать над сюжетом и историей (что проблематично) или остаться в растерянности (как бы устраниться). При любом исходе евангельского здесь остается слишком мало.
«Исус» Блока: кто Он, этот «женственный призрак»?
Проблема скрыта в отношении автора к образу, в недоуменном: «Надо Другого?» Насилие идеи над Образом ведет к тому, что он отвечает неповиновением, вынуждая к «диалогу». В силу своей анти-трагедийной, «анти-геройной» природы Христос является лишь в молитвенном Имени и/или в иконе.
В профанном поминании Он предстает реальностью с негативным ценностным наполнением (не поминай имени Господа твоего всуе), под Его именем является Его антипод, что создает проблему различения (отсюда предостережение в православии от всякой экзальтации молитвенного состояния, от вызывания образов, требование трезвения духа). Возникает противоречие культурно-культового употребления Имени: что это — поэтический символ, претендующий на культовый статус? Или разрыв родственных, но нетождественных сфер творчества, поэтической и религиозной? Смешение их и создает религиозно-поэтическую регрессию. Поэтический документ состояния духа, эпохи беспощаден по достоверности как само-диагноз или врачебный приговор.
Поэт использует свойство всего живого — стремление за свою данность: от видового жизнеподобия — к условности знака, аллегории, от бытовой детали — к символу. Природа Образа противодействует авторскому замыслу, и метафора — в иномирной жажде присвоения Имени-образа — повреждает его[18]. При этом преображение обретает характер магического превращения, оборотничества, т.е. задается дуальный тип взаимоотношений при их внешней иерархичности. «Иисус» возникает из снежных столбов и вихрей метели как их порождение или их средоточие, исток, эпицентр бури, в котором — абсолютный покой. Налицо узурпация авторитета-авторства, тайны и чуда, самодержавия духа.
Замена тернового венца умильным «белым венчиком из роз» — даже если это не розенкрейцеровский, а простонародно-русский образ из сферы т.н. «народного православия» — ничего принципиально не меняет в повреждении Образа страстотерпия. Чем, собственно, такая «простота» отлична от католического эстетизма или масонской «рафинированности»? И обе — вполне искренни (см. о простых сердцем у Тютчева «Гус на костре», в поэме о Великом инквизиторе).
Народническое совращение малых сих «сотворением кумира» из них чревато насилием, тоталитарно как книжничество и фарисейское обрядоверие, оба грозят самопревозношением псевдо-избранности, гордыней «ума» и «чистоты». Ветхозаветно романтическая «избранность» — не более «званости» (много званых…), евангельская же избранность ответственна перед Зовом.
Католический и стилизованный под народного «Иисусы» совпадают в своем «монофизитстве»: один манихейски божествен, другой — несториански человечен. Дух и тело оказываются дуально разведены (по-державински «Я царь — я раб. Я червь — я Бог»), а не двуедины (в отличие, например, от тютчевского «в рабском виде Царя Небесного»). Героическое, стоическое мученичество, противоположное кенозисному «страстотерпию» задается усугублением, а не разрешением проблемности бытия. У поэта рафинированность смыкается с профанацией.
Возникла драма об «апостолах», с Христом за рамками фабулы, со следами «евангельски» замысленного сюжета. Двенадцатая («сакральная») глава как будто резонно отстоит от всей поэмы и предполагает тринадцатую главу «умолчания», тревожного покоя субботствования, погребенности, после которой только и возможно «воскрешение» (14 глава). Сюжет оказывается урезан, свернут, искусствен, ничем, кроме замысла, не мотивирован. Отсюда — результат: 11 глав — исторически достоверны, 12-я — даже поэтически двусмысленна, повисает в пустоте. В этом есть своя достоверность — ущерба смысла при завершенности формы. «Духовная жажда» гармонии и воли любой ценой привела к обратному, поскольку проблема заключается в цене.
Замыслом поэмы предусмотрены два или даже три уровня бытия (хронотопа) — профанно-бытовой (социально-исторический), поэтический и собственно сакральный.
Безусловно, предполагалось восхождение из одного плана в другой (почти по Данте — ад, чистилище, рай). Переход из одного (социально-исторического) плана бытия в другой (мета-исторический) оказался ничем, даже внешним сюжетом (лишь авторской волей), не мотивирован, произволен. То же самое произошло с временными параметрами. При остро-современности — вневременность, при остро-событийности — внебытийность. Но все «иномирное» оказалось каким-то условным, малодостоверным, иллюзорным — в противоположность натуралистическому. Бытовая деталь сразу оказалась переведена волей автора в надмирный план, как «топор» в бреду Ивана Карамазова. Оказались неучтены закономерности перехода, специфика разных планов бытия. Бытие не монтировалось, не стыковалось коллажно, края не сходились, швы оказались непрочными, в зазор проваливался замысел и само бытие. Лирический жанр поэмы с ее фрагментарностью оказался чужд для подобной операции, замысленных сюжета и типа героя. Не лирическое это дело — преображать миры. Поэт ставил перед собой несвойственную ему задачу (неслучайно «Возмездие» осталось незавершенным). Блок шел за Пушкиным, забыв о «диагнозе» эпохи.
Марафон эпики не по силам короткому дыханию лирики. Странно, об этом помнил Мандельштам. В драме поэта следует различать уровни: здоровье духа, здоровье души (творчество форм), жизнеспособность бытовую. В случае Блока (и многих творцов) речь идет о духовно-творческой жизнеспособности.
Что же в культуре (помимо сугубо «культовых» корней) питало жанровые предпочтения поэта?
Тяготение к трагедийной форме связано с неистребимым лиризмом, питаемым погруженностью в музыкальную стихию. Общепризнанна музыкальность поэзии Блока. «Дух есть Музыка», — считал Блок[19]. И на этом основании утверждал: «Ничего, кроме музыки, не спасет… Но музыка еще не помирится с моралью. Требуется… действительно похоронить отечество, честь, нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы музыка согласилась помириться с моралью»[20]. Но есть музыка космоса (сотворенная «музыка сфер») и музыка личного Логоса, музыка истока и музыка итога. Это различие игнорировал Блок и рано осознал О. Мандельштам, заметивший: «Но музыка от бездны не спасет». Блок подменяет причину следствием, нарушает ценностно-смысловую иерархию, возвращая мир в хаос. Так происходит «рождение трагедии из духа музыки» (Ницше). И лишь дар формы еще как-то удерживает мир от распада.
В поэме стихия музыки поэтапно представлена диссонансом, из которого рождается ритмическая организация стиха, частушечным перебоем ритма, маршевым ритмом, отражающим железную поступь «двенадцати», наконец, щемящим душу истаиванием процессии, возглавляемой Призраком. Организующая поэму стихия музыки переплетена со стихией светотени, образуя единство звуко- и видеоряда. Двойной (хроно-топный) ряд выстроен контрапунктно, синкопически («Черный вечер — Белый снег»; противоположение есть изначальный импульс творчества: «И отделил Бог свет от тьмы». Но у поэта «все смешалось», и… свет из тьмы родится). У Блока господствует вихревой, дисгармонирующий перебой ритма, угрожающий хаосом. Музыкально-световая гамма финала (черный — «кровавый» — белый; бесплотная Тень) предполагает исход в Никуда.
Теургия жанра: составляющие ее логос-мелос-сцена (функция-маска homo ludens).
Поэтическая теургия Блока, сводимая им к человеку-артисту, по сути, отвергает человека, отчуждает его от жизни и от себя, сводя его к игровой функции: не он играет, а им играют. Он лишь инструмент в чьих-то чужих руках. Вопрос только, в чьих? Но для Блока сам факт функциональности личности неприемлем. Он жаждет принадлежать лишь себе; это крайняя форма выражения романтика-индивида, гения. Он пытается убежать от пугающей истины о человеке и мире, от логоса — в мелос и ритуал, в действо, но и они угрожают утратой себя.
Два образа мира (театр и книга), сближаясь, входят у Блока в неразрешимый диссонанс: первый восходит непосредственно к телесной пластике эллинства, второй — к наследующему ветхую гностику ренессансному представлению о Христе как Поэте (у Марсилио Фичино, идеолога синкретической религии).
Стремясь «поднять» Христа до себя, гуманисты-филологи придают Ему черты героя, титана-человекобога. Линии десакрализации Богочеловека следует и Блок. У него, как у большинства деятелей модерна, культура предстает «церковью», замещающей прежнюю, историческую, «дискредитировавшую» себя.
Из признания определяющей роли музыки рождается блоковское увлечение театром как демократическим, синтетическим искусством эпохи: «Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни…» (VI, 273). И далее: «Романтический театр соответствует тому удесятеренному чувству жизни, которое характеризует романтизм вообще. Следовательно <…>, здесь нужно учиться проникновению во все эпохи, так как во всяком романтическом произведении заключено всемирное чувство, чувство как бы круговой поруки всего человечества…» (VI, 370) В театре музыкальное начало игры жизненных сил, «круговой поруки» явственно противостоит началу логосному как соборному. Это есть противостояние естества и духа, порождающее стремление к теургии, миросозиданию по законам чувственной красоты.
Рабствование красоте требует своего оправдания насилием над реальностью по законам земной «правды». Насилие же над жизнью освящается поклонением красоте. Отождествление понятий и категорий приводит к их противопоставлению. Над культурой Серебряного века и Революции витает дух тотального античного эстетизма и мифотворчества. Неслучайно Вагнер, Стравинский, Таиров, Мейерхольд провозглашали родственность революции и искусства, исторического и поэтического творчества как родового акта. «Почвенный» аристократизм крови и плоти претендует быть аристократизмом духа. Лишь в условиях ложной почвенности возможно рождение сверхчеловека-художника, артиста («homo ludens»), гения и героя. Театрально-игровое (как сцены, лика, зрака) и логосное (как книги, знака) восприятие мира оказались разведены. Отсюда — совмещение темы Гамлета и Христа в мотиве жертвы у Блока[21].
В поэме Некто незримый (скорее, «снежная маска», чем Неузнанный на пути в Эммаус) управляет стихиями и вольницей. Возникает ощущение иллюзорности, призрачности происходящего, марионеточности действующих лиц, персонажей, прикрывающей пустоту, зияющее ничто[22]. Погоня за Призраком (материлизовавшаейся Тенью отца Гамлета) оказывается западней, ловушкой для ловцов. Тяжелая поступь надзирающего патруля, символа новой жизни, в конце поэмы напоминает поступь Каменного гостя и «тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой» (как по потрясенному личной и космической катастрофой мирозданию) Медного всадника. Грядущее выступает «гостем» из прошлого в образе настигающего возмездия. Теургизм оборачивается террором (превратность задает импульс поэме: «пес»-Мефистофель — он же волк Господень, оборотень). Если это странствующая церковь, то между нею и Пасхой разверзлась бездна.
Развитие действия у Блока сопровождается сгущением ноуменально христианской символики, призванной придать изображаемым в поэме историческим реалиям смысловую глубину и метаисторическую перспективу прошлого и будущего.
При этом происходящее как бы освящается (сакрализуется; sacra — жертва) церковно-историческим Преданием и Писанием, получает амбивалентное осмысление. Что же получилось в реальности? Оценка блоковского изображения революционной действительности была дана уже первыми читателями поэмы и критиками достаточно определенно, и не все в ней объясняется лишь политическими пристрастиями.
Воспринимая мир эсхатологически, поэт придает действию мета-историческую масштабность, Страшный суд он как бы переносит в современность. Действительность предстает в поэме проекцией Священной истории, включена в сакральное время, в «замысел» через постепенное нагнетение христианской символики, парадоксально придающей действию релятивную ценность «игры в бисер» смыслов. Уже здесь возникает противоречие изначальной однозначно-серьезной содержательности религиозных символов с их поэтико-художественной интерпретацией, присутствующей в поэме.
Происходящее в поэме предстает проекцией прошлого в будущее, реализует авторский замысел через нагнетение образов Писания, придающих действу (вопреки авторской воле) лишь иллюзию Логоса. Однообразно-судорожное движение процессии завершается ее немотивированным «вознесением» из бытового в надмирный план. Но у карнавального заклания «Катьки» сюжетных и смысловых связей с Евангелием не обнаруживается. Задействованные в поэме персонажи предстают всего лишь масками реальных лиц. «Исус» в ней — бог из машины, при всей обусловленности его введения автором — не востребован никем, выглядит аллегорией. Разгулу стихийных и душевных страстей недостает воли, свободно избираемой цели. В поэме вопреки (или благодаря?) жизнеподобию ситуации и деталей действует не иррациональная даже, а изнаночная логика внемирности, вне-бытийности. Историческая и зеркально отражающая ее поэтическая действительность оказались всецело подчинены преисподнему миру зазеркалья, беспокойной логике непрестанного, себе обреченного оборотничества Реальности оказываются навязаны размеры балаганной сцены и одновременно — космического катаклизма. Клишированное действо призвано раскрыть смысл изображаемого. Но самовольная смена масштаба не превращает мысль в Замысел, не придает ей перспективы. Помянутое всуе и неосмотрительно поврежденное Имя лишь усиливает тоску и ужас обреченности. Слово, произнесенное без любви или против воли, оборачивается хулой и возмездием за забвение ответственности, Зова. От имитации Образа веет гибельным, тотальным terroris futuri, всесилием древнего ужаса. «Только буря долгим смехом заливается в снегах». Этот «долгий смех» — risus terroris — смех ужаса. «На потуги культурного псевдобессмертия бездна отвечает демоническим хохотом», — замечает С. Булгаков. «Сон разума рождает чудовищ».
Обремененность «чрева адова» перевоплощением в итоге богоотвержения (креста и Спаса — «Эх, эх, без креста») — вот усугубленный неверием блоковский «образ мира в слове явленный». Блоковская поэтика — слишком от мира сего. Отсюда — «земнородность» и… условность его «христианской» символики. Поэт воспроизводит родовые муки мировой «бездны» под бременем из(от)вергаемого ею Христа. Обремененность мира будущим — эсхатологическая мысль поэта, которая не становится образом, ибо повреждена сама его суть — Имя, связующее два мира, две сущности. Отвержение вольной Жертвы, Ее подмена огнем и кровью («мировой пожар в крови. Господи, благослови») порождает фантомы — «призраку» необходим «державный шаг», «бездне» — «кумир на бронзовом коне», пустоте — каменная поступь Командора, преступанию — оправдание и признание его права и статуса. Все это материализации духовного Ничто. Апокалипсис предстает для него как неизбежное возмездие, воздаяние в категориях ветхозаветности и античности. «Жизнь будущаго века» для него существует в виде «крючьев» или «теней» («тени крючьев», по выражению старого Карамазова; ирония, кантиански соединившая в себе платонизм с ягвизмом). Радость Воскресения чаема, но еще не знакома ему. Так чувствует мир «безнадежный лирик» (Н.А. Бердяев), стихийный мистик: «Блок накалялся до чувственного ясновидения, оставаясь всегда в тумане чувственного цепенения…»[23]. Он видел «кругом огни, огни, огни», но не познал нетварный Свет Сына. Его поэзия усвоила «заклятие огнем и мраком», но так и не узнала, что «есть покой и воля» Царствия Небесного, для нее этого божественно-эпического «покоя нет». «При трагическом мироощущении нет связей, а есть только разрывы, надломы, концы. Точно смерть много раз врывается в человеческую жизнь, но лишь не в окончательном своем явлении — пресечения жизни, а в ослабленных предвещающих призраках — разлуки, измены, ссоры… Обреченные на бремя такой жизни — много раз, лицом к лицу видят призраки смерти, живыми переживают ее жгучую смертную тоску. Такая кара — удел чувственности…»[24]
У поэта не смерть гонится за лирическим героем (образом и подобием автора), а он вожделеет ее в жажде бесстрашия и бесстрастия последнего, ледяного отчаяния испытать, понять себя и утвердиться в ней, как в себе, обрести — если не свет, то покой[25]. Это напоминает судьбу Каина и Агасфера в изложении Зосимы из «Братьев Карамазовых»: «И будут гореть в огне гнева своего вечно, жаждать смерти и небытия. Но не получат смерти…» И Творец принял участие в судьбе поэта, даровав ему избавление, потенцированное «новым небом и новой землей».
Поэма «Двенадцать» — трагедия или драма?
Поэт, тяготея к трагедии, не в состоянии игнорировать опыт Откровения; поэтому, не соотнося их ценностно, он пытается совместить их на равных. Потому у него «герои» (трагические маски) действуют под евангельскими именами. Читателю предлагается соединение несоединимого, к тому же при отдании предпочтения низшему перед высшим. Ориентация поэмы на проходящую фоном (например, в пушкинских «маленьких трагедиях», особенно в «Пире во время чумы», в «Медном всаднике») поврежденность мира придает ей роль камертона, но — отнюдь не смысловую опору. Это связано прежде всего с различием мировоззренческих позиций и поэтических задач авторов.
Если «маленькие трагедии» Пушкина — «опыты в драме», то Блок ставит свой опыт, поверяя гармонию стиха алгеброй истории, социальной теургии, в отличие от Пушкина, романтически смешав «жизнь и поэзию» (у Жуковского они — одно)
Пушкин создает «драматические опыты», т.е. производит умозримый эксперимент над жизнью, моделирует ее; Блок жаждет воссоздать ее, воздействуя на нее ее отражением (преобразить социум в новое небо и новую землю). Первый сознает условность образа и создает его по его же законам, добровольно-послушно подчиняясь «веленью», учитывая его «самостоянье» (условное в энергийном поле безусловного). Блок навязывает образу свою волю, а реальности — законы поэзии. У Пушкина образ утоляет боль души, анестезирует жизнь, у Блока стал способом радиоактивного воздействия.
Условность и безусловность в отношениях мира, поэта и текста, пронизанных, оживляемых разной степенью личностности, не выстраиваются им в иерархически ценностную структуру, смешаны. Так своевольно-импульсивная стихия романтической поэтики находит логическое продолжение (но не завершение) в позднем символизме.
В 1919 г. он пишет: «Трагедия, уйдя в сторону в “Борисе Годунове”, замерла на неподвижной точке в “Грозе” и Ал. Толстом, она еще не развернулась и вся в будущем» (VI, 130). Действительно, с явлением Христа античная трагедия как культовый жанр вынуждена уйти в культуру. Шекспир исчерпал ее культурные потенции; уже трагедия классицистов — стагнирующая форма. Пушкин же «Годуновым» закрыл для нее перспективу и в этой сфере. Дальше она должна или переродиться в сугубо драматические (как в «Годунове»), или выродиться во внехудожественные (исторические — революция, бытовой скандал) формы. Блок, «возвращая» ее к истокам, придает ей «маргинальные» формы художественного «документа» эпохи.
Если говорить о драматизме личной ситуации поэта, то истоки его очевидны. Но Дар порой оказывается больше эмпирической (но не бытийной) личности его носителя, одаряемого; призвание свыше бывает мудрее призванного, помимо его сознания (но не воли) поднимая его на высоту избрания (много званых, мало избранных). Мастерство и масштаб личности через материал и форму выносят произведение, а с ним и автора, на новую жанрово-содержательную ступень миропознания. Блоку ближе всего Вальсингам с его Гимном чуме. Блок — личность, олицетворяющая повредившуюся культуру и эпоху, ставшая их метафорой. Осознанно (и бессмысленно) гибельней его — лишь Маяковский.
Совершенно очевидно, что перед нами современная мениппея, произведение переходного, «маргинального» жанрового состояния, вобравшее и усвоившее элементы смежных (а порой и противоположных, таких, как эпос и лирика) жанровых разновидностей. Вместо задуманной «высокой трагедии» у Блока получился синтез лирики, героики (одического, гимнического жанра) и драматического раешника с элементами эпической описательности. Синкрезия (синтезирование) литературных жанров (неразличение духа трагедии и драмы) порождает литературную трагикомедию, буффонаду, фарс. Вот чаемое творцами Серебряного века «синтетическое» искусство революционной эпохи, сотворение «нового неба и новой земли», а по сути — смешение всяческого во всем вместо соборного всеединства. Подмена обусловлена культивацией творимой культуры, а не Творца. Уже не культ питает культуру, а она узурпирует его статус, диктуя законы социуму. Социализация (обмирщение) культа усугубляется эстетической тотализацией быта.
Думается, жанр мениппеи актуализируется во всякую кризисную эпоху (например, Возрождения). В Новое время с «убыстрением» течения истории, с активизацией динамического лично-творческого начала кризисность приобретает едва ли не перманентный, тотальный характер, когда каждая эпоха предстает переходной. Вот почему распад традиционных жанровых форм и рождение синкретического сознания, отражающих меняющиеся отношения, становится знаком катастрофически становящегося бытия. Отсюда — интерес к различным, в том числе и противоположным, проявлениям питающей этот процесс традиции. Мениппейность и «пародия» оказываются знаком процессов во всех формах культурного творчества. Более всего к этому оказываются склонны вбирающие в себя разнородный материал и истоки повествовательные формы, накладывающие свою печать на прочие роды литературы. В них происходит слияние личностно-лирического и надлично-драматического начал. Об этом свидетельствует вся история литературы последних двух столетий. Эпика с ее динамичным хронотопом — наиболее пластична и универсализующа.
Примечания
1. Блок А. Полное собрание сочинение: В 8 т. Т. 3. С. 474. «”Двенадцать” — какие бы они ни были — это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью» (С. 629). «Скука» своей обремененностью тревогой сродни творческим «покою и воле», поскольку двуединость — качество тварного. Здесь значим вектор ценностных устремлений. Пушкинское «соседство Бога» придает отношениям иной тонус.
2. Пушкин А. С. ПСС: В 16 т. Т. XII. С. 70; Т. XIII. С. 167.
3. Ср. с «неузнанностью» Христа Марией по Воскресении Его, или учениками на пути в Эммаус. «Различение», трезвение всегда было проблемой для Блока-«моцартианца», «слепого скрыпача». Он знал Распятого, но не Воскресшего.
4. «Входит Иисус (не мужчина, не женщина). Грешный Иисус. Красавица Магдалина. Фома (неверный) “контролирует”. <…> Grande style. <…>А воскресает как? Загаженность, безотрадность форм, труд. “Все прекрасное — трудно” (по-греч.) Иисус — художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость). “Апостол” брякнет, а Иисус разовьет. Нагорная проповедь — митинг. Власти беспокоятся. Иисуса арестовали. Ученики, конечно, улизнули. Правда того, что они улизнули… Большая правда: кто-то остался. У Иуды — лоб, нос и перья бороды, как у Троцкого. Жулик (то есть великая нежность в душе, великая требовательность).< …> Между ними Иисус — задумчивый и рассеянный, пропускает их разговоры сквозь уши: что надо, то в художнике застрянет. Тут же проститутки». (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. VII. С. 316—317). О блоковском «реализме большого стиля», составляющем «самое сердце романтизма», о его видении отношений жизни, «стихии» и искусства необходим отдельный разговор. Блок «задумал» Христа через мифы гностики и Ренессанса как «гермафродита» и Поэта в Его отношениях с «возлюбленной» Марией из Магдалы. Облик Иуды-Троцкого явно навеян фреской Джотто «Поцелуй Иуды».
5. Блок А. Зап. книжки (доп. том к 8-и тт.) С. 382. «На днях, лежа в темноте с открытыми глазами, слышал гул, гул: думал, что началось землетрясение» (Там же. С. 383).
6. По признанию поэта, «… если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь “Исуса Христа”. Я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак» (VII, 330). И еще: «… страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо Другого?» (IX, 389). Кого — Орфея, Эроса, Диониса, Аполлона, несовместных со Спасом, как «гений и злодейство»? Вряд ли! Но явно и не Христа Евангелий!
7. «Написав “Двенадцать”, он все эти три с половиной года старался уяснить себе, что же у него написалось. Многие помнят, как пытливо он вслушивался в то, что говорили о “Двенадцати” кругом, словно ждал, что найдется такой человек, который, наконец, объяснит ему значение этой поэмы, не совсем понятной ему самому» (Чуковский К. И. Александр Блок как человек и поэт (Введение в поэзию Блока). Пбг., 1924. С. 26–27).
8. Тогда же: «Религия — грязь (попы и пр.) Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы» не достойны» Иисуса, который идет с ними сейчас; а в том, что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой. Романтизм — грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью — стало грязью. Остался один ELAN. Только — полет и порыв; лети и рвись, иначе — на всех путях гибель» (Блок А. VII, С. 326). «Другой» — вероятно, Св. Дух, «дух земли»?! Отсюда — «призрак» Христа, Его развоплощение, стихия «ветра», «жемчужность» (знак совершенства, чистоты у гностиков-катаров), «надвьюжность» поступи «снежной маски». Замысел поэмы — из разговоров о «новой Благой вести» («Евангелии Св. Духа»), в т.ч. с Есениным 3 янв. о его хуле на Бога в «Инонии» и текучести хлыстовства. Вместо Бога Библии — Бог книжников («философов и поэтов») и фарисеев. Блок чует хищную ложь сектантства, но не приемлет «женственного» страстотерпия Христа. Он отвергает «рабью» жертву: «Одни будут строить, другие разрушать…, но все будут рабами, пока не явится третье, равно не похожее на строительство и на разрушение». Т. VII. С. 350. — Речь идет о Царствии, что «внутрь вас есть», куда путь лежит через «музыку Революции». Замещая Сына — Духом, путают Спаса с Параклетом (Утешителем); дух одушевляет, но не воплощает, без чего нет образа. «Без образна» — смерть (расщепление истины — «образа» и «пути» — к чему склонны П. П. Сувчинский, С. Г. Бочаров в отношение Пушкина как, якобы, поэта пути, а не образа, или, наоборот, поэта степи, а не пути — операция обезображивающая и должна оговариваться рамками ее условности). Это наитием чувствует Блок, отсюда его метания между «Исусом» и «Другим», Неявленным (ср.: ап. Павел об эллинах, молящихся незнаемому богу), сказавшиеся в «сектантском» искажении Имени, как казалось, допустимом, необходимом. Но не этим завершившиеся!
9. Зап. книжки. С. 384.
10. Блок А. ПСС. Т. 3. С. 474. «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь (чтобы заглушить его — призывы к порядку семейному и православию). Штейнер его “регулирует”. Сегодня я — гений» (Зап. книжки, 29 янв. С. 387). Поэт сознает природу «шума»: «Было (в январе и феврале) такое напряжение, что я начинал слышать сильный шум внутри и кругом себя и ощущать частую физическую дрожь. Для себя назвал это Erdgeist,oм (духом земли)». (А. Блок — А. Белому, 9 апр. 1918 // ПСС. Т. 8. С. 512).
11. Чуковский К. Последние годы Блока // Записки мечтателей. 1922. № 6. С. 156.
12. «Страх тоски и тревоги — существенный признак бесовидения, указываемый агиографической литературой» (Без автора. О Блоке // Литературная учеба. 1990. Кн. 6 Ноябрь-декабрь. С. 93–103. С. 96.
13. Бердяев Н. В защиту Блока // Его. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 487.
14. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. VII. М., 1963. С. 350.
15. Скука» наряду с порождаемым ею унынием — один из смертных грехов в христианстве. Потому, «кто же скажет брату своему «рака» <пустой человек>, подлежит синедриону <верховному судилищу>; а кто скажет «безумный», подлежит геенне огненной» (Мф. 5:22). «Пустота», пустыня — место обитания сатаны (чужого), ибо свято место пусто не бывает. Пушкинский мотив гордой тщеты, поднятый на высоту религиозного осознания национальной литературой, наиболее осознанно разовьет в своих романах и в Пушкинской речи Достоевский. Об этом см.: Бочаров С. Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину». Онегин и Ставрогин // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 152—191. Безусловно, герои — не тривиально «пусты», а отпали от «полноты» (плерома), сугубо повреждены, «ущербны» в своем «изнеможении» (образы тютчевского «Осеннего вечера») от безблагодатной суеты.
16. Вспомним слова, сказанные Зосимой Ивану Карамазову: «Но благодарите Творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться, “горняя мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесах есть”» // Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 65–66.
17. Блок А. А. Т. VIII. С. 164.
18. По духу это близко завершившейся в 1918 г. «полемике» имяборцев с имяславцами. Блок своим «Исусом» задевает нерв проблемы догматического и поэтического творчества. Посыл его «имяборческий», а итог работает на имяславие.
19. Ср.: «Дух Божий носился над хаосом. Хаос — это гул, а гул не всегда музыка». <…> Музыка начинается там, где стихия таинственно сочетается с числами, с законностью. <…>В нашей жизни начало музыкальное и есть начало религиозное, ибо в религии, и только в ней, стихия и законность не противопоставлены, не взаимно исключаются, а сочетаются, пронизывают друг друга» (Сувчинский П.П. К преодолению революции // Евразийский Временник. Берлин, 1929. № 3. С. 67).
20. Блок. Дневники от 4 марта 1918 г.
21. Аналог, но иначе выстроенный, находим у Пастернак.
22. Маска надевалась на мертвое лицо для узнавания его в загробном мире и для того, чтобы скрыть безликость смерти. Видеть мертвый лик — узреть бездну небытия. Персонификация — иллюзия защиты от смерти как свидетельство ее господства в жизни. Лицедейство есть маскирование смерти, мертворождение.
23. Сувчинский П. П. Типы творчества (памяти А. Блока. Блок и Пушкин) // Вестник МГУ. Филология. 1991. № 3 (май-июнь) С. 57.
24. Там же. С. 56.
25. «Трагическая и страдальческая судьба Блока есть судьба беззащитной, обнаженной лирической души, которая способна противопоставить темным космическим волнам лишь поэзию.<…>Он не знал свободы. …Он был беззащитным перед демоническими началами» (Бердяев Н. А. С. 485) «Блок знает только горе, печаль, тоску и ад» (С. 487).
