Александр ФАКТОРОВИЧ. Душой и мастерством опережая время: амбивалентность персонажа в ранней прозе Бориса Екимова
Проза Бориса Екимова, ее духовное, эстетическое совершенство привлекает всё более разностороннее внимание (см., например, материалы юбилейного номера волгоградского журнала Отчий край, 2008, № 3; цикл ярких работ Л.И. Деминой; недавнюю публикацию Великанова И.В. Конфликт и сюжет в повестях Б.П. Екимова // Вестник ВолГУ. Серия 8: Литературоведение. Журналистика. 2012. Вып. 12. С. 147–153). Пожалуй, нет сегодня иного живого классика, который соотносится и со столь многомерным журнальным пространством: от высот «Нашего современника» до моделей «Нового мира». При этом мастера отличает неизменная нравственно-художественная цельность.
Это невозможно без особой емкости. А ее зачастую являют амбивалентные образы, прежде всего образы-персонажи, суть которых — «единство полюсов», сближенных в художественном времени. Обратимся к ним на материале раннего творчества (оно, как представляется, недооценено и самим прозаиком…); опираемся на издание: Екимов Б.П. Сочинения в 3-х тт. Т.3: Ранняя проза. Очерки. Волгоград: Издатель, 2000. В теоретическом же плане основной опорой служат положения филологической науки, посвященные амбивалентности и наиболее последовательно развиваемые в трудах лингвиста Н.С. Котовой и литературоведа Ю.М. Павлова.
Проиллюстрируем амбивалентный образ относительно привычным эпизодом из романа (в других трактовках — повести) «Короткое время бородатых» — женщина лжет:
«— Так где же проекты, милая моя жена, помощник и опора?..
— Какие проекты? — испуганно залепетала Клавдия…
— Я тебя сколько раз просил: научись врать… — тихо и горестно говорил Прокопов. — Научись так врать, чтобы я тебе хоть немного мог верить. так нет же… У тебя всё на лбу написано.
Клавдия заплакала».
Даже относительная привычность у Екимова неповторима: ложь (о похищении судьбоносных проектных документов) неотделима от предательства — прежде всего себя самой и следом — близких: мужа, малышки-дочери. Здесь амбивалентность близка саморазрушению, она крушит судьбу Клавдии. А на этом фоне, в единой системе образов — сомневающийся в себе, в чем-то раздвоенный, а в главном цельный глава семейства, Прокопов. Без органичной амбивалентности невозможно представить такую сложность характеров. И ярко подтверждается общенаучная ценность филологического обобщения: «Диалог … социален / а-социален, ищет амбивалентный выход в момент вечности…» (Безруков А.А. Когнитивное моделирование полипозиционных свойств интертекстуальности // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность. Ростов н/Д: РГПУ, 2010. С. 36). При этом показательна общегуманитарная категоризация, впервые отмеченная В.В. Кожиновым еще в статье 1962 г., со ссылкой на американского эстетика Дж. Боуса как указание на «эстетическую “многовалентность”, способность вызывать реакцию с самых разных сторон» (Кожинов В.В. Литература, литературоведение, эстетика. О трудах М.М. Бахтина // Статьи о современной литературе. М.: Сов.Россия, 1967. С. 11–12. Эта категоризация определяет сложные отношения между лингвистическим и литературоведческим осмыслением объекта).
Отмеченная черта амбивалентности перекликается с классической традицией. Причем как в образах-персонажах, так и в личностях Мастеров. Ср. примеры, связанные с А.П. Чеховым и Л.Н. Толстым: «В нем было два человека» (Чехов А.П. У знакомых); «Можно подумать, что Толстой постоянно раздвоен. Как будто речь идет о… человеке, сочинителе, пораженном неразрешимым двоением своего “я” (на Льва и Левушку)… Толстой цел; он был и остается цел. Его целое сложно, оно составлено из конфликтующих частей, которые встречно уравновешены. Таков его метод, вполне осмысленный. Загадка разрешается так: Толстой не раздвоен, а удвоен, удвоенно силен в своем внешне противоречивом творчестве…» (Балдин А. Левушка и чудо).
Это как о Толстом — так и о Мастере вообще.
Разумеется, в амбивалентных персонажах, ситуациях проявляется не только суть удвоения, но и неповторимость Екимова.
Системную безмерность амбивалентности и авторскую самобытность раскрывают, в частности, три знаковых фрагмента. Первый — из того же романа «Короткое время бородатых», с его острейшей объективной, всесторонней конфликтностью — и возвышенным решением конфликтов (единство, пожалуй, недоступное никому более в отечественной прозе той поры, в 1960–1970-е). См.:
«В голове Андрея вдруг на мгновение встали два Ивана: первый тот, недавний, жалкий… и второй Иван, тот, что пел в этой комнате памятным дождливым вечером».
Относительная, внешняя простота раздвоения-удвоения внутренне созвучна особой глубине обобщения; оно — и в имени, в единстве священного для национального духа, и в неизбежной контроверзе: умножение сущности — и ее сохраненье.
Емкое — вышеприведенное — пространство отражает единую линию в ранней прозе: оба указанных контекста характеризуют духовно-эстетическую своеобычность, цельность книги и ее связь с другими произведениями.
Таков следующий фрагмент из рассказа с красноречивым заглавием «Веришь-нет?». Офицер Павел Каретников, достойно воевавший на Великой Отечественной, вернувшись, став известным хирургом, начинает… прятаться от семьи, от ответственности. Сперва, в обшем, случайно!.. А затем — намеренно. По-екимовски невероятно глубока разгадка, обвинение-объяснение (оправдание?) — в разговоре Павла с нашедшим его спустя десятилетия, уже взрослым сыном Юрием:
«Я боялся держать ответ перед вами… испугался и теоретически обосновал свою подлость: мол, тот человек, которым я был раньше, не выдержал войны и сломался, погиб. Его больше не существует. А начал жить новый человек, у которого нет прошлого, и его жизнь — чистый лист. У него всё новое…».
Понятен и горестный исход: врач казнит себя, кончает самоубийством. В этой развязке — и тень войны, испытания, никогда не постижимого вполне…. Органично-трагичная амбивалентность многогранно закономерна.
Равно как и в третьем фрагменте, из рассказа тех же лет, тоже перекликающегося с военной темой и принципиально иного по настроению. Молодой парень Александр Саблин (эпохи 1960-х), сирота, оказавшись случайно у солдатской могилы, скользнул взглядом по серой деревянной пирамиде, по ровным строгим буквам. И увидел… своё имя.
«Пуля, убившая наповал рядового Александра Саблина зимой в сорок втором, ударила Сашу. Она была уже на излете, пробив одно человеческое тело, несколько десятков человеческих душ и два десятка лет.
…И вдруг ему почудилось странное. Ему вдруг почудилось, что идет война, а сам он — солдат Александр Саблин прибежал в землянку, чтобы взять ящик с патронами. …И те незнакомые страшные люди, страшные не своим лицом, одеждой и даже оружием, а желанием убить его, могут сделать своё дело в любую минуту.
А он беззащитен».
Саша, парень из 1960-х, отождествляет себя с тезкой из 1940-х. В этой картине, соединяющей 1940-е с 1960-ми, войну с ее переживанием, духовным осмыслением (и предвидением-упреждением, столь важным в 2010-е, с мотивом беззащитности), — тождество, постижимое лишь в амбивалентности. Причем в весьма различных проявлениях это понятие не распадается.
Итак, амбивалентность позволяет собрать крайне различные грани, словно блики контрастных красок, волшебной призмой в единую картину, соединить их образом, органично скрепляющим контрасты.
По верному суждению известного филолога, «из современных авторов мы бы отдали пальму первенства Борису Екимову, художественное слово которого делает честь современной отечественной художественной прозе» (Харченко В.К. Белые пятна на карте современной лингвистики: Изд-во Лит.ин-та им. А.М. Горького, 2008. С.28). Посмеем добавить: его слово делает честь мировой прозе всех времен.
И ранние произведения Екимова, почти полувековой давности, опередили эпоху. Его художественные открытия наметили такую перспективу личности, которая оказалась реально-беспощадно-спасительной в нынешнюю пору. А в его цельной творческой судьбе этими ранними открытиями амбивалентности подготовлены такие шедевры рубежа миллениумов, как «Высшая мера» и ряд иных; о них речь — значительно позже…
