Валерий СУЗИ. Снова о поэме «Двенадцать»: тайна Другого. Ч.2 (окончание)

Символ только тогда истинный символ,

когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении […].

Он многолик, многосмысленен и всегда темен в последней глубине.

Вяч. Иванов (I, 713)

Проблема прочтения поэмы — многоуровнева, задана как сложностью ее структуры, образного строя, оставшихся загадкой для автора, так и ложными методологическими подходами к ней. Ключ, безусловно, скрыт — в образе «Исуса», поскольку место Его в поэме — определяющее все темы и смыслы.

Без «Исуса» поэма отвечала бы критериям элементарного жизнеподобия и осталась бы натуралистической зарисовкой исторической ситуации, с любовным и уголовно-бытовым сюжетом об уличном убийстве из ревности, спонтанно смонтированной композицией, нагромождением отдельных сцен, эпизодов, лишенных значимости и глубины[1]. Именно финал, ставший, по сути, завершающей, тринадцатой отсутствующей главой, придает поэме эсхатологическую перспективу. Без Него поэма осталась бы быто- и нраво-писанием; в Нем фокусировано отношение поэта к жизни, поэзии и судьбе.

Пониманий поэмы и образа существует множество! Большинство, особенно в советское время, отличны друг от друга лишь оценочным подходом и механикой анализа. Основное различие сводится к вопросу: поэт принял (апологизировал) революцию или, наоборот, отверг ее и развенчал? В зависимости от априорной оценочной установки видятся и образы поэмы, подбираются детали и факты для обоснования своего выбора.

Конечно, это субъективно-вкусовой, мотивированный идеологией, а не филологией, подход. В основе анализа видится один момент: отношение поэта к революции. На деле же поэма — многопланова. В ней на малом пространстве 12-ти глав совмещены огромные темы (Россия, народ, история, культура, личность) и жанровые формы (эпика, лирика, драма). Все нечеловеческое напряжение эпохи выплеснулось в едином творческом порыве и надломило автора.

Интерпретаторы мыслят вроде бы верно: соотносят позицию автора, образ Христа и красногвардейцев, желая выявить, установить связи между ними, их соотношение, выстроить ценностную структуру образов[2].

Но ложен посыл и вектор движения — идут от априорно установленной идеи, навязываемой автору. А ее, априорной, у него не было; была жажда понять происшедшее! Но живая потребность подменена у нас идеологемой, вопрос — готовым ответом! Нам интересен не автор, его мир, мы тешимся тем: кто оригинальней? Такова мотивация нашего анализа; так проще, короче и экономней путь. Вопрос верности цели, достоверности выводов отходит на второй план.

Вот и спешим: кто успел — тот и прав. Это идет от деформации ценностных установок.

Думается, вопрос приятия или неприятия революции — вопрос авторского выбора — скорее, биографический, личный; к системе образов он имеет опосредованное отношение. Не им в первую очередь руководствовался поэт, приступая к поэме. Вероятно, это была спонтанная реакция на события. Он отражал то состояние реальности, какое она обрела; чтобы разобраться в ситуации, хотя бы для начала; и уже на этой основе выработать отношение. Такова внутренняя логика, мотивация, замысел — не идеолога, а поэта.

Он вовсе не стремился ответить на пресловутые «вызовы эпохи», как нынче модно выражаться. Он не был «мобилизован» ни народом, ни средой, ни революцией, тем более, ни сословием или партией; «ангажированы» эпохой (в лучшем случае) — мы, от первых читателей — до нынешних. Прежде всего, он стремился отразить настоящее, а затем уж дать ему оценку. Служил истине и поэзии, ангажирован ими. Поэма стала поэтическим документом; в пользу «бунта» или против — вопрос вторичный, зависит от нашего видения. Мир поэт воспринимал космически, мифологически, а не социально. Мог ли иначе? Вопрос праздный. Мы имеем поэму или финотчет[3]?

*Поэту присуща жажда служения до самозаклания. Блок вырос на идеях народничества. Творение кумира из народа как истока пути, истины и жизни в силу неизбывной вины перед ним (чаще, ложной) отдает дуализмом, ригоризмом манихеев. Это заметно в «Исповеди язычника» (апрель 1918 года, вслед за «Двенадцатью»). Горячая вера еще отчетливей в «Интеллигенции и революции». В идейном аспекте это вырастает из Платона, мифа об андрогине, эстетики вечной женственности, из сектантской веры в мужика, что успешно сплетается с рафинированной мыслью[4].

Показательно, что «Исповедь» осталась незавершенной, покаяние не состоялось (так соратники обрывают причитания Петьки над убитой им Катькой; ему запрещено раскаяние в пролитой крови, представляющейся не причиной, но преградой к покаянию; пролитая кровь не открывает глаза, а связывает волю: вспомним муки Раскольникова). А беспокаянная исповедь — романтически «окаянна». И в «Двенадцати» чаемое очищение не происходит.

Финал «Двенадцати» соблазнительно объяснить «преображением», не требующим мотивации. Но «исповедь» Петрухи, потрясение миражом, «державный шаг» — еще не «духовная жажда», необходимая для чуда, да и «кровавый флаг» — знак не покаяния, а «освящения» крови необходимостью[5].

«Исус» — поэтическая fiction, греза, вознесенная над миром, вызывающая запоздалый скепсис автора. И при этом сохраняется влечение к Образу («Христа … не отдам»; какого — призрачного, поэтического или евангельского, реального?).

Вероятно, Вагнер и Катилина (ср. «большевика»-вождя римской черни из очерка «Катилина» — с «Исусом») были бы органичней для сюжета поэмы.

С введением «Исуса» поэма оказывается охвачена вихрем супра-реализма, пронизана вакханалией квази-онтологических смыслов. Сугубая натурность обернулась мнимостью. Возможен ли здесь Другой? Необходим! Это понял автор.

Евангельского Христа исключал сюжет, замещающий Распятие — гонением, хожением. Но пушкинские завет и форма вели поэта к Образу и подобию, к приятию мира. Потому: «И все-таки Христос».

В невольном влечении к Христу есть момент послушания и дерзания, если в святости видеть процесс (ср. сюжеты: Израиль, Иов, блудный сын), а не статику «чистоты», фарисейства[6]. Покаяние и находим у поэта.

На этом тонусе отношений строится сюжет Драмы, где творчество предстает преступанием и искуплением: «Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе.

Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком»[7].

Цель — достойная Пушкина, но ее достижение оказалось затруднено.

Блок поэтически понял «Царствие Божие внутрь вас есть» и утверждал его посильными средствами в ритме, форме. «Недостаточность» средств для буквального и невозможного Его утверждения в телесной форме привела к драме неприятия мира Божьего (подобно Ивану Карамазову).

Противопоставляет ли поэт жизнь ее смыслу? Что стоит за антиномиями, ведущими в «тупик» [8]? Искусство предстает двойственной сублимацией «темного корня бытия» (В. Соловьев): поэтизацией «родимого» лона, но тем самым — и организацией хаоса. В поэзии между разрушением и созиданием пролегает неуловимо подвижная и неотменимая грань. Воля к воплощению и вместе к развоплощению сливается в свободе диалога, ответствования, в противопоставлении Блоком единосущих духа музыки и Слова.

И здесь вспоминается предмет всегдашних поэтических увлечений, связанный с изведением души-Эвридики из Аида: «Еще… может открыться и Земля, и Орфей, и пляски, и песни…»[9]. Орфей — имя «повелителя многообразных стихий» (Ап. Григорьев)[10], архетип, отвечающий природе поэта-жреца, заклинателя. Он у Блока слился с Пушкиным и Христом, приняв облик златокудрого поэта (как в «Автопортрете» Дюрера). И все же, Христос или Орфей? Их лики слились у поэта, ибо сильна тяга его к Мессии эстетов-«эллинов», а не Иисусу исторов-свидетелей Писания.

У Платона и орфиков, с чем русский символизм тесно связан, есть мотив скрытого солнца (ср.: Христос Блока — «белое пятно» в мутной мгле), и вожатый к нему — искупительно жертвен; сюжет о нем эсхатологичен.

Но Орфей не вывел Эвридику к свету, и Овидиевы tristia (скорби, пушкинские «жалобы», «печаль светлая») у Блока звучат детской жалобой. «Вино и страсть терзают» адом «безлюбья», «безверия», но он принимает все ради реального, а не мнимого бытия (ср.: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю», Пушкин); горнило сомнений, кризисы закаляют волю к жизни, к вере. Пушкин тяготеет к «жизни-книге» (Писание); Блок культивирует «жизнь-театр» гностиков. Это разный опыт жизни в Духе.

Любой дар — искусителен. Блок распят телесной органикой мира и организующим мир Смыслом. Его манит стихийная изменчивость жизни и предвечная тайна Логоса. Но по верному замечанию Сувчинского, он — поэт пути, а не образа. Его идея — в доминанте жизни над смыслом, поэтическая теургия осуществляется по закону чувственного рождения в красоте. Отсюда — туманность, размытость его «мутных ликов» (Бердяев), слепая мглистость образов. Он — оглушенный какофонией мира «слепой скрыпач» из «Моцарта и Сальери». Его мир — безлично природосообразен (как у Гете, Шиллера, Шеллинга)[11], а не христоцентричен.

«Различение духов» представляет неразрешимую для него проблему. Здесь происходит уничижение поэзии, проистекающее из ее исходной абсолютизации. В отличие от Блока «…Пушкин и Тютчев… знали другие пути восхождения, кроме лирических»[12]. Неразрешимость антиномии приводит Блока от сакрализации творчества к оправданию художнического «эгоизма»[13]. Происходит подмена культового объекта: Творца — творением, истока — процессом и результатом, личного — безличным. Искусство есть двойственная сублимация Зла: его очищение (поэтизация, «освящение») и очищение от него. Грань определяется вектором (направлением) и напряжением (тоносом) воли, свободы.

Но необходимый поэту Спас мешает как бы извне заданной правдой, удержанием вектора; теургу Он кажется конкурентом в деле преображения мира и себя. Поэт «манихейски» развоплощает Его, предпочтя зраку — знак.

Поэт игнорирует Распятие и Теофанию[14] как факт: ему легче иметь дело с фантомом[15], условным, а не реальным Образом, ибо поэт творит образ мира, и лишь через него — его явь («чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар»).

Так возникает соблазн христозамещения (инквизиторское у Карамазова: «Зачем Ты пришел нам мешать?») — вспомним самоопределения поэта: «Мне — невоскресшему Христу», «Россия — моя Галилея», именование себя Сыном Человеческим, отождествление «Руси» с «женой», себя — с Женихом). В этом семантическом ряду находим ассоциации с Иоанном Предтечей («голова на блюде») и «заклятие огнем и мраком». «Иродиада» здесь — Муза поэта, его «мученье и ад». Но поэт имеет дело не с одними знаками реальности, без ее плоти он — начетчик, ведь «Провидение не алгебра…»[16]; мир несводим к своей данности.

И посыл тождества смягчается «невоскресшестью» поэта, предполагающей сознание незаместимости личностей (подобия не означают тождество, и поэт — не самозванец, а «царь»), но с элементом вызова миру.

В Блоке, как и Лермонтове, проступает «братское» ревнование Мессии и попытка замещения через отождествление себя с Ним; у одного через Русь-жену, у другого — через Богородицу и Отца. Исследователями подобное оправдывается как право поэта на лирический образ Христа, в нем даже усматривается русский Лик. Но всякое право предполагает ответственность.

И умозримое зло-действо губит гения. Поэт расплачивается правдой образа, навязывающего ему неволю (его «белый венчик» — погребальный).

Неволя поэта отразилась в тексте, а величие проявилось за текстом поэмы, в горестном осознании необходимости Другого. Он видел, что крещение огнем и кровью (а не водой и Духом: ср.: «Крести крещеньем огневым …», «Крещеньем третьим будет — смерть»), его Христос не очищает «апостолов» («Мировой пожар в крови, Господи, благослови»).

Немногое осталось в поэме от евангельской поэтики, поэзии и правды[17]. Замена терния «белым венчиком из роз» — даже если это не розенкрейцеровский образ, а из разряда «народного православия» — профанирует страстотерпие[18]. Но прав Г. Федотов, когда констатирует, что мы, «ужаснувшись хулы на Сына человеческого, впали в еще более тяжкую хулу на Духа Святого, Который дышит, где хочет, а говорит устами не только язычников, но и их ослиц»[19] (ср. Валаамову ослицу и «крик осла» в «Соловьином саду»).

*Творение, не в пример Творцу, не прощает сбоя; «Двенадцать» и предстают предупреждением искусительного зова. У Блока эстетизированное Распятие появляется рано: «Вот он — Христос в цепях и розах…» и «Осенняя любовь».

Поэтический Его образ порождает проблему связи культурного и культового сознаний, восприятия реальности. Блок, культивируя стихию как профанный коррелят «тайной свободы», лишил себя защиты от иномирной «радиации».

Большее, что ему удалось, противостоя Первообразу, сместить его из центра на «периферию» сюжета, снизив до некоего знака. И здесь сказались последствия первоначального замысла. Католический и «простонародный»[20] истоки «Исуса» совпадают в «монофизитстве» как манихейская бесплотность и несторианская телесность. Дух и тело оказались дуально разведены, а не двуедины. В этом есть своя правда — ущерба при внешней завершенности. «Духовная жажда» гармонии и воли любой ценой, «свобода… без креста» привели к итогу, обратному чаемому.

Возвращаясь к мотиву «скуки», равно рождающейся как из «покоя», так и из деятельной «воли» («На свете счастья нет…»; «покой и воля» здесь почти тождества, истоком имеющие свободу), необходимо отметить, что Блок расщепляет пушкинские понятия, усугубляя в них начала распада. Дисгармония знакома и Пушкину (неслучайно определение «скуки» как «отдохновения души» отдано «шутнику» Мефисто), но у него превалирует жизнеутвердительный момент (Пушкин более мироприемлющ, чем Блок).

Так выявляется двойственная природа всякого дара (прежде всего свободы как условия бытия), способного обернуться проклятием по воле дароприимца. Но и гибель — «бессмертья, может быть, залог». Поэтому все внимание поэтов сосредоточено на чуде творческого преображения как процесса и мгновенного акта; и ключевая их тема — столкновение, встреча (сретенье), диалог двух творящих воль, двух правд — человеческой и Божией. От позиции человека в момент «мгновенной исключительности» (слова о Пушкине С. Аверинцева) и «разговора запросто» зависит его исход (Песах), ибо воля Отца неизменно блага.

*В тяге к Идеалу скрыт момент апофатики, поэтической, мирской святости помимо воли, если ее понять как покаяние мытаря, а не гордыню фарисея.

Блоку покаяние не чуждо. Но якорем спасения, единственным путем к Тому, Кто сам есть путь, истина и жизнь, стал для него Пушкин. Блок, как большинство поэтов, учится у Пушкина религиозно-поэтическому приятию жизни, через него обретает онтологическую перспективу.

В исходе жизни на пушкинский вопрос «Что в имени тебе моем?..» Блок отвечает поклонением его имени («Имя Пушкинского Дома…»). В его прощальном тихом Свете сохраняется надежда, что поэт ушел «в ночную тьму» примиренным. Более достоверных, чем стихи, свидетельств этому нет.

Правда, Христос замещается Пушкиным, но замена вполне условна. В поэме также возникает противоречие культурно-культового использования Имени: духовный символ подменяется метафорой, претендующей на сакральный статус.

И здесь смешение сфер создает регрессию: от жизнеподобия — к знаку, от бытовой детали — к аллегории. Метафора в иномирной жажде присвоения Имени, повреждает его[21]. При этом «преображение» обретает характер действа, магии, т.е. задается дуалистический тип отношений при их внешней иерархичности.

«Исус» возникает из снежных столбов и вихрей метели как их порождение и средоточие (отмеченное исследователями: «Снег столбушкой поднялся, Снег воронкой завился» создает инициалы I. X.; Имя соединяется с «пургой»: «Ох, пурга какая, Спасе»[22]), он — исток, эпицентр бури, в котором — надмирный покой. Налицо узурпация авторства, «тайны, чуда и авторитета», «самодержавие» духа, то же самозванство. Но профанация Жертвы, вольное и невольное отвержение искупленности невменимы поэту в неискупимую вину. Поэт слишком однозначно принял «Царствие Божие внутрь вас есть» и захотел поэтическим ритмом утвердить его сейчас и здесь. Отсюда его драма неприятия «мира Божьего», но незримо присутствующего в ожесточенном сердце Духа-утешителя поэт не угашал, даже не всегда различая Его. И потому поэма, начинающаяся драматически: «Ветер, ветер — на всем Божьем свете» и «кругом огни, огни, огни», завершается «тихим веянием» лирической «нежной поступи надвьюжной» и пепельно-«жемчужным» отсветом и остыванием пролитой крови и огня попаляющего. Форма стиха, гармония ритма, «тиховейный» Дух на миг усмирили стихию сердца, бунт крови. И поэт наследует память, предание, святыню, «державу» (удерживающую здесь и ныне) через суд-очищение юностью как страданием-воздаянием. Отсюда близкий обоим поэтам Вергилиев мотив учения и странствий, инициации, «тайной свободы». Исток его находится в Овидиевой печали светлой об утрате отечества («рая»), скорби, претворяемой в радость, прелагаемой в пьянящее духовным вином веселие сердца. Поэтов роднит обретение ими исторической перспективы. «Здесь и ныне» ощущается Пушкиным и Блоком неотмирно, евхаристийно как литургийная соборность творимого обряда, космоса, средоточия эсхатологических чаяний жизни будущаго века. Отличие кроется в точке обзора, в определенности контуров бытия, остроте глаз, зависящей от культивирования, а не эксплуатации дара, меры евхаристийности.

Сквозь лжеименность «сновидений» (по Ницше, «сновидцем быть рожден поэт») Блок напряженным благоволением миру порывается за его данность. Он по праву свою избранность гения (ср.: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» по завершении «Годунова») утверждает: «Сегодня — я гений», непреложность чего все же остается под вопросом — не заблудший ли гений? Ведь «гений и злодейство — две вещи несовместные». Декларация Блока оправдана тем, что поэт — «эхо» (Пушкин), и резонатор, усиливающий и хаос, какофонию (даже детонатор вибраций, принимаемых за музыку революции).

Не сыграло ли злую шутку время, третируемый Блоком «быт»? — «Когда бы грек увидел наши игры»! Невинны ли «греческие игры», от чего Пушкин отрекся?

В этой проекции поэма предстает предупреждением, искусительным зовом и эхом. Если Пушкин от Диониса через Аполлона стремится к Христу; то Блок от своего «Иисуса» через Диониса влечется к Аполлону[23]. Он «примет от Пушкина руководящее имя Аполлона и будет от имени Аполлона описывать дело поэта — «освобождение гармонии» из «безначальной стихии», — дело, которого «требует от поэта Аполлон». <…> Блок этим именем подтверждает, что «поэт — величина неизменная». (<…> Но через несколько месяцев своим последним предсмертным движением Блок со злобою разобьет кочергой свой домашний бюст Аполлона, и это будет полубезумным, но символическим жестом самоубийства поэта. И — жестом агонии самого принципа поэзии как неизменной величины на страшном историческом переломе, «гротескным эпилогом классической драмы»)»[24].

Нельзя не согласиться с исследовательским пониманием сути проблемы — кризис «самого принципа поэзии как неизменной величины», но именно кризис, а не «агония». Формулировка С. Бочарова хороша как метафора, но как метафора и «хромает»: приблизительна, и потому односторонне безысходна, в том числе и в проекции Провидения. Не расцениваем же мы дуэль Пушкина как самоубийство! «Капитуляции» перед злом ни у того, ни у другого не было.

После «крушения гуманизма» Блока настигает утрата надежд, связанных с обновлением жизни. Появляется чувство, что у гуманизма и обманувших идеалов одни корни[25]. Отсюда уязвление поэта, проявившееся в 1918, а в 1921 году усугубленное «змеи сердечной угрызеньями», не принимающей оправданий.

Оппозиции гений и святой, поэт и толпа, как гений и Другой Блока, определяют проблему жанрово-стилистической и внутренней формы слова.

Не так, как думалось, но они подтверждают, что «истинная добродетель — гениальность» (при всей неоднозначности сентенции Фр. Шлегеля).

«Другой» необходим в плане инаковости, диалога; идущий в мир поэт устал от двойников. Потребность в Другом вызвана невозможностью достичь цели лишь поэтическими средствами, но и свидетельствует о достижимости ее с учетом «жанровой» разнородности поэзии и жизни, тогда как жанр «Двенадцати» оказался задан невольностью, лже-искупительностью жертвы.

Не только «простреленная голова» Катьки, но и ее «родинка пунцовая возле левого плеча» (вечная женственность) эросно и смертно, жертвенно перекликается с «кровавым флагом» Христа.

Сюжетно-жанровое своеобразие произведения определяется отношениями автора с героем. Жанровая форма бывает отягощена опытом культуры, что отделяет зерно замысла от плевел заданности. Но не всегда форма выдерживает груз времени («Пожатье каменной его десницы!»), даже собственный вес: в ходе ее эксплуатации, к чему был склонен Блок, обращавшийся к наработанным веками формам, наступает ее амортизация.

Действительно, скрепы жанра распадались; Имя повреждено, Слово, что плоть бысть, развоплощено. Блок на себе испытал чревность культуры взрывом: в поэме быт ворвался в брешь «культа», обратив трагедию жизни в драму автора.

В «Возмездии» стихия быта оказалась скована ямбом; в лирической повести, устремленной к роману-панораме, но отягощенной исповедью-биографией, поэт показал «разложение, распад, как результат богоотступничества» (Вяч. Иванов).

Здесь на семейно-родовое предание как путь к Смыслу указал Пролог[26], близкий заповеди: «блажен, кто крепко словом правит», где опыт Пушкина наметил возврат от трагедии в Драме, растворив низшую форму — в высшей[27].

Гений Блока сказался в обретении формы, восстанавливающей смысл жизни, корректирующей замысел. Энергетически упругую, гибкую, динамичную форму, что выдержала вес идеологемы, лже-концепции героя, Блок выработал, опираясь на Пушкина[28]. Но в отличие от формы и языка Пушкина на их пути от условности к реальности блоковские категории прикинулись реальностью, переработав ее в себе в качестве компонента, т.е. став условнейшей реальностью.

*Рассмотрение «Исуса» на сюжетно-жанровом уровне реализации, на фоне мета-текстуальных связей выводит нас на соотнесение «мужичьего Спаса» и «бога философов и поэтов» с Христом Благой вести, на со-ответствования культуры — культу, связи правд поэзии и жизни, на диалектику знаковой и видовой природы образа в искусстве и религии, природы вдохновения. Лишь введение ценностной структуры поэмы в проекцию дискурса: замысел — реализация — воздействие на жизнь, т.е. в соотношении автор — произведение — читатель, позволяет выявить в поэме ее потаенные смыслы, вписать ее в онтологический хронотоп-метатекст.

У всякого автора свои отношения с героем, что определяет специфику его поэтики. Точно так же по-своему, личностно-ситутативно строится связь формы и содержания. Если Пушкину присущи отношения напряжения формы и смысла, то у Блока их можно определить как игру в поддавки, в прятки, мимикрию: форма уподобляется стихии, жизнь подчиняется поэтико-идеологической условности[29].

Частное означает своеволие, стихию и, потому, хаос; общее — организующее. У Пушкина музыка Божественно личностна, поэтическое слово — человечески природно, повреждено, почти непроизвольно. У Блока музыка сродни природной стихии (музыка сфер): обе — безличны; слово представляет собой их снижение. У Пушкина и Блока оказываются разные точки отсчета, критерии оценки, системы отношений: Пушкин оценивает с позиций цельного–частичного (здорового–поврежденного) в единой парадигме личностности сотворенного бытия, Блок — с позиций личное–безличное; при этом безличное как цельное, стихийно–своевольное у него превалирует над личным как ущербным. В сущности, даже система одна «личное–безличное» как «целое–ущербное», но расстановка смысловых акцентов ценностно ее переворачивает. Пушкин в своем восприятии мира — изначально монотеистичен и созидателен, у Блока в этом качестве выступает стихия безличности, он — пантеистичен и эманационен.

Родство двоих не предполагает общей судьбы. Пушкин, вольноотпущенник мира, трезвенным послушанием «Веленью Божию…» прорывается к «покою и воле» эпоса. Лирически опьяняющемуся музыкой трагедии Блоку «покоя нет»; он не обуздал стихию в себе[30]. Блок силой воображения, поэтического слова пытался заговорить хаос в себе, «мировой пожар в крови» чаял преложить в огонь Пятидесятницы, вертеп желал претворить в храм, забыв, что русский бунт — еще не апокалипсис, покаяние — не катарсис, древний ужас не избыть эстетикой, а насилию нет оправдания. Их аксиологосное соотнесение нарушено: средства не освящаются целью. Кто знает, когда вибрация замкнутой в себе культурной формы приводит к детонации и ядерной реакции, где неуловимо подвижная грань между временем собирания и временем разбрасывания камней?

Когда сочувственно на наше слово

Одна душа отозвалась,

Не нужно нам возмездия иного… (Тютчев)

На драму Блока отозвалась вся русская культура в лице Пушкина, «угадавшего» ее судьбу в судьбе своих героев. И кто не приемлет Вальсингамов Гимн чуме, у того не щемит сердце от разыгравшейся Драмы, тот хочет прямо шагнуть в рай как в «бездну». Без боли невозможно ловить отчаянно ускользающий от нас, измученный взгляд поэта на его последней фотографии, уже устремленный в иное. Лишь соучастие в его искуплении может ему помочь.

Но через тишину и свет в «Пушкинскому Дому» сохраняется надежда, что он, как Пушкин, ушел примиренным; ведь с чем уходят в вечность, с тем в ней и пребывают. Более достоверных, чем стихи, свидетельств того, в чем поэт напоследок утвердился, не существует.

Лишь устремление поэтов к Истине, делающей свободными, воля к Правде Божией и поэтической, опыт встречи поэзии с историей (поэт действительности Пушкин), опыт поэзии и судьбы, напряженная их нераздельность и неслиянность противостоят душевному и историческому расколу, смуте, распре, ложно сводимым к «Божиему гневу». Так в Вальсингамовом Гимне чуме по-блоковски «зреет гнев» против нее, а вопрос цены корректирует сама жизнь, для которой трезвение — не залог, но предпосылка зрелости духа.

Если нам Блок представляется «вехой» на «державном» и поэтическом пути, предполагающем «смену вех», то в Христовой и пушкинской проекции он жаждет и от нас сочувственного слова, поскольку «нам не дано предугадать…», а дано другому, «угадчику», удерживающему здесь и ныне нашу стихию уздой своей Воли. Не об этом ли «угадывании» нас сказано пророческое слово Гоголя о Пушкине как «русском человеке, каким он явится через двести лет»? Так для всякого «другой» предстает иномирно удерживающим якорем спасения.

Внимание, фиксированное на собственно филологической проблематике и категориях формы сюжет — жанр — герой, более, чем сугубо мировоззренческий подход, отвечает заданному поэтом типу образности, вернее передает соотношение авторской мысли с «волей» аллегорического персонажа. Так работает парадоксальная логика «живой жизни». Установление же метатекстуальных связей поэмы с античной дихотомией дионисийско-аполлоновского и орфического культов, с сюжетами Данте, Шекспира, Гете и Пушкина позволяет в свете онтопоэтики Откровения (как универсума) выявить уникальность авторской позиции и приема как некоего отклонения от «канона», соответствие чему определяется филологией как богословием в ее специфике.

*Если без обиняков отвечать на вопрос, Кого же имел в виду поэт, говоря о Другом, ответ для меня сегодня не столь очевиден, как казалось еще год назад, когда я твердо полагал: Духа-Утешителя. То, давешнее, вписывалось в идеи, восходящие к учению Иоахима Флорского (XIII в.) о вечном Евангелии, из Откровения (Апокалипсис Иоанна Богослова) о третьем завете, эоне Духа, замещающем завет Христа. Это отвечало видению поэтом сути поэзии!

На смену Теофании ожидалось развоплощение Христа (если угодно, Его разоблачение: «О ризах моих будут бросать жребий»). Мессия предупредил: «Многие придут под именем Моим». Процесс развоплощения и приход анте-(вместо)-Христа (греза, но не Анти-Христ, который во плоти) и увидел поэт наяву. А отношение к Нему, оценка происходящего — дело совести каждого.

И неслучайно возник слух о том, что последний оптинский старец Нектарий на вопрос матери Блока о посмертной судьбе сына велел передать ей твердо и определенно: «Александр — в раю!». Старцы такими вещами не шутят; не солгал же прозорливец ради утешения бедной старушки! Слова Христа о том, что всякий грех при покаянии простится, кроме хулы на Святого Духа, сбылись неукоснительно. Значит, даже погрешая против Христа, поэт не похулил Духа. Свет Христа и Пушкина (а не Аполлона, губителя своих адептов) видел Блок, прощаясь с жизнью и поэзией, говоря о себе: «Он весь — дитя Добра и Света…»

*Так казалось еще вчера. Но я забыл, что под Другим он мог иметь в виду — просто другого Христа! От переноса акцента смысл меняется. Может быть, вместо Христа Распятого (жертвенного), милующего или воскресшего, торжествующего, он возжаждал Христа воинствующего, что чуть ближе коллизии борьбы полярных начал — добра и зла, света и тьмы, нового и старого. Возносящийся Христос (как у Веласкеса) чуть бесплотен, эфемерен для нашей ситуации; здесь уместней Спас Ярое око! Не это ли имел в виду поэт, сожалея о своем промахе[31].

Он отрекся не от Христа, а от «женственного призрака», от своего греха (промах, по-греч.). Подобно Достоевскому, чья осанна через «большое горнило сомнений прошла», он ведь заявляет: «Христа… не отдам». Такое дорогого стоит.

Думаю, нынешнее видение темы не отвергает, а дополняет прежнее, углубляет понимание проблемы формы и смысла, плоти и духа во Христе, связи ипостасей Духа и Сына — в Троице! Так филология и богословие работают, методологически обогащая друг друга.

Примечания

1. Показателен отзыв формалиста о поэме: «Двенадцать» — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских». (Шкловский В. Гамбургский счёт: Статьи, воспоминания, эссе. 1914–1933). М. Савояров — псевдоним шансонье и приятеля Блока, чьим творчеством поэт восхищался.

2. Восприятие истории - вопрос не филологии, а идеологии, историософии, важный, но факультативный, косвенно определяющий поэтику. Скорее, здесь скрыто обратное соотношение: поэтическая оценка, эстетика определяет отношение автора к социуму. Нами забывается важный момент: поэт оставался неисправимым символистом. В этом сила и слабость, специфика его, чей «реализм» имел религиозно-мистический характер (не в строго конфессиональном смысле), был символизмом (христианским, по существу), и иным быть не мог. Преходящий натурализм деталей питал вечные идеи; быт является знаком, указывающим на нечто свыше, скрывает и вскрывает смыслы иномирные. О двойной природе образа (и мира) нельзя забывать. Идеал, а не эмпирика, предстает определяющим для поэта.

3. Человек имеет право не просто на ошибку, а на «без-умие» (напр., безумие Креста). Речь не идет о спекуляции, имитации безумия (как в случаях с Хлебниковым, утверждавшим свой «дар» порой таким путем).

4. Народ, нация, социум — сквозная интуиция 19 века, пробуждения соборного сознания личности, идущая от романтизма. Диапазон ее почти безграничен — от масона Радищева и радикала Чернышевского до «юродства» Л. Толстого и Н. Федорова. Разноцветье ее окрашивает и наш средневеково мрачноватый 20-й век. Сегодня она сильно потускнела, став наглой спекуляцией торжествующего хама. Критерий же истины один — Лик Христа.

5. «Кровавая десница» в «Пророке» — ирреальный знак; у Блока «кровь» — реальна; и «призрак» не тождествен «серафиму».

6. Склонность все проблемы сводить к конфессиональности отдает магизмом, исключающим волю. Вообще, вопрос о принадлежности вероучению — эмпирический, позитивистский, а не онтологический, даже в проекции посмертной (иномирной и сегомирной) судьбы, поскольку и анти-христы — в воле Христовой; и дебаты о степени «православности» того же Пушкина выглядят вполне фарисейскими с обеих сторон. «Умереть христианином» — дай Бог тяжущимся о нем!

7. Блок А. Т. 5. С. 436 (из ст. «О современном состоянии русского символизма», 1910).

8. «Но в том именно верховное право (оно же и обязанность) художника, чтобы единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественными законами души, говорящей ему свое да внутренним прозрением красоты — раньше чем это да исторгнут у мятежного духа последним разумением правды» (Иванов Вяч. Древний ужас // Дионис и прадионисийство. С. 327). И заветная ложь любого эстета: «Истинное художество — всегда теодицея…». Блок эстетом не был, он — Поэт, человек со-вести.

9. Блок А. Т. 8. С. 129. Это сказано в 1905 г., но Блок неизменно возвращался к «вехам» своего пути; поэт, творя свое предание, не страдал беспамятством. «Лирник Орфей был прямой ученик Аполлона и был растерзан вакханками за непризнание Диониса, но в позднейшем орфическом движении стал воплощением аполлоновско-дионисовского синтеза; и как таковой осмыслен был Вячеславом Ивановым как — «пророк тех обоих, и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих». Уже не только поэт, но больший, превосходящий поэта — пророк. Но имя Орфея перерастает и эти пределы: «Орфей — движущее мир, творческое Слово; и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков». Переосмысленное, лицо Орфея принято в раннее христианство (где его образ присутствует в иконографии «Доброго Пастыря»), а затем, еще раз переосмысленное, в «новое христианство» русского символизма. В этом перерастании образа поэта за собственные границы, как функциональные (из поэта в пророки), так и историко-философско-культурные (из античного пантеона в христианский контекст), можно усматривать прототип преобразований и пушкинского образа в сознании потомков…» (Бочаров С. С. 248–249).

10. Бочаров С. Г. Там же. С. 248–249.

11. Это то, что условно назовем христианским пантеизмом, гностикой, стоицизмом. Корни его — от синтеза Александрии - у Оригена, схоластических мистиков, Экхарта, Бёме, Сведенборга и др. Следы его найдем у ряда Отцов — Григория Нисского, псевдо-Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, Григория Паламы. Богословски и культурно это продуктивный подход, знающий двойственную природу миротворения, Теофании, Бого-человека Христа, Имени и Лика, начала личностного, сочетающего явь и тайну Замысла, апофатику и катафатику Теогносиса.

12. Бердяев А. А. С. 485.

13. «Итак, мы наслаждаемся трагическою катастрофой, как описанные Лукрецием наблюдатели тонущих пловцов с безопасного берега? Позволительна ли нравственно гармония успокоенного духа перед зрелищем мировых дисгармоний? — Так невольно спрашиваем мы себя, будучи все воспитаны на великих заветах и запросах Достоевского. <…> …И недаром сказал сам Достоевский, что красота спасет мир. Эгоистическое удовольствие Лукрециевых соглядатаев чужой гибели — апофеоз скупого самосохранения личности; целительное успокоение и очищение…» (Иванов Вяч. Древний ужас // Дионис и прадионисийство. С. 327). Этот парадокс (с иным личностным смыслом) скрыт в словах Серафима о просвещении тысяч через спасение себя. Блок со-вестью мучим был острей, глубже, чем эстет Вячеслав Великолепный.

14. Теофания и Распятие — различны как основное и привнесенное грехом условия конечной цели Творения мира — его теозиса. Эта идея есть у ряда Отцов. Схоластическое застревание на Перво-творении и есть деизм, видящий единовременный акт, а не трудный процесс совместных усилий (синергии) Бога и твари.

15. Есть только один род места, где встреча с Богом невозможна по определению: это место воображаемое. Там можно встретить только … призрак Бога (Аверинцев С. Мы призваны в общение). В этих словах скрыта серьезная проблема природы католической мистики (как истока эстетики и психологии), православного и поэтического образа. Молитва католика сродни поэтическ ой «магии».

16. Пушкин А.С. ПСС: В 16 т. Т. XII. С. 127.

17. В июне 1919 г. на упрек Н.С. Гумилева в том, что «внезапное появление Христа есть чисто литературный эффект» Блок ответил: «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати» хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: «к сожалению, Христос» (Блок А. Т. 3. С. 628).

18. «Катилина» вполне соответствует Тебе (автору «Двенадцати», «Куликова поля» и т. д.). Это не статья, а «драматическая поэма»… «Катилина» дает о Тебе знать, что Ты — в Духе» (Белый А. цит. по: Блок А. Т. 6. С. 504).

19. Федотов Г. Об антихристовом добре // Антихрист. Антология. М., 1995. С. 245 (237–251).

20. Поэт заинтригован «раскольничеством» Есенина и Клюева: «Старообрядчество связано с текучими сектами (и с хлыстовством). Отсюда — о творчестве (опять ответ на мои мысли о потоке). Ненависть к православию. Старообрядчество московских купцов не настоящее, застывшее» (Блок А. Т. 7. С. 313). Но творчество –—еще и дискретность, членение, «распад», размежевание («борозды и межи»), установление границ, отделка граней, формы. Это плотоядная хищность-восхищение: «Что такое искусство? Это вырывать, «грабить» у жизни, у житейского — чужое, ей не принадлежащее, ею «награбленное». <…> Но… «трагедия» художника остается трагедией» (Там же. С. 329).

21. Блоку-символисту близка проблема имени-образа; этот мотив многократно возникает в стихах: «Что в имени тебе, мой дальний…», «Но имя тонкое твое…» Это близко завершившейся в 1918 г. «полемике» церковных иерархов с имябожцами.

22. «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь «Исуса Христа» (Блок А. Т. 7. С. 330) «Самое конкретное, что могу сказать о Христе: белое пятно впереди, белое, как снег, и оно маячит впереди, полумерещится — неотвязно; и там же бьется красный флаг, тоже маячит в темноте. Все это — досадует, влечет, дразнит, уводит вперед за пятном, которое убегает» (Блок А. Т. 3. С. 629).

23. Простим угрюмство; разве это / Сокрытый двигатель его? / Он весь дитя добра и света, / Он весь свободы торжество.

24. Бочаров С.Г. Из истории понимания Пушкина // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 232–233.

25. «А я хотел посмотреть, на сколько кусков разлетится эта жирная рожа» (цит. по: Турков А. Александр Блок. М., 1969. С. 304). Конечно, в ожесточении «высокая трагедия» неизбежно профанируется, и поэт в это время был близок к суициду, но жест оказался направлен вовне, а не на себя.

26. Жизнь без начала и конца. Нас всех подстерегает случай. Над нами — сумрак неминучий, Иль ясность Божьего лица. — И далее по тексту. Знание «начал» и «концов» — познание истока и предела своих потенций через «прорыв» за них и эмпирику. В этой проекции падение предстает псевдоморфозой творчества, а само оно чревато нисхождением в форме, как свобода — неволей. Но «дело художника — не в сообщении новых откровений, а в откровении новых форм» (Иванов Вяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 211).

27. «“Форма” контрапунктически спорит с “содержанием”, дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо “содержание” — это каждый раз человеческая жизнь, а “форма” — напоминание обо “всем”, об “универсуме”, о “Божьем мире”; “содержание” — это человеческий голос, а “форма” — все время наличныйорганный фон для этого голоса, “музыка сфер”» (Аверинцев С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 203–205).

28. «Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre — das Ganze» (Аверинцев С. Там же).

29. По мысли Лосева, произведение и его форма тождественны по факту и различны по смыслу; форма представляет собой явленное инобытие смысла: «…художественную форму с полным правом можно назвать изолированной сферой смысла. Поэтому в результате мы получаем изолированную и самодовлеющую автаркию и игру первообраза с самим собой в его проявлениях в окружающей и воспринимающей его действительности» (Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 112). И далее, «художественная форма, таким образом, является строжайше оформленной индивидуальностью, в недрах которой бьет неистощимая энергия алогической, бесформенной стихии» (Там же. С. 211). Под Первообразом мы имеем в виду Христа, а то, что Лосев называет «первообразом» — стихии, или анте-Христа (вместо-Христа), реальный прообраз блоковского «Исуса».

30. «И встанешь ты, дрожа всем телом, / Дымясь, кося свой умный глаз / На победителя… / Смирителя твоих проказ… / Пойдешь туда, куда мне надо, / Грызя и пеня удила… / Смирись, и воле человека / Покорствуй, буйная мечта…» (Т. 3. С. 465; фрагм. продолжения 2-й гл. «Возмездия», соотносимый с сонным видением замерзающего героя у решетки Саксонского сада; ср. с чарами сна в «Соловьином саде» и скачкой в «Исповеди», напоминающей о Платоновом «буйном коне», впряженном в душу).

31. «…Воображение перекрывает именно те каналы, по которым только и может дойти до нас реальная, действенная благодать» (Симона Вайль). Таков исток святости католиков, близкий природе поэтического образа. Это перекликается с идеей Н. Бердяева о разладе мистики и искусства. Хотя это тема уже иного, теоретико-богословского спора.