Валерий СУЗИ. «Мой Requiem меня тревожит...»: к проблеме поэт и действительность в «Моцарте и Сальери». Ч.1

«Искусство необходимо,

потому что оно необязательно».

В.С. Непомнящий

Об Антологии: Проблема реальности

О «Моцарте и Сальери» вышло столько исследований, что их количество едва ли не превосходит число стихов самой драмы и уж во многие сотни раз превышает по общему объему ее десятистраничный размер. В выпущенной Непомнящим Антологии отразилась малая часть всего сказанного об этом произведении, в ней предстает лишь вершина айсберга[1].

Безусловно, Антология подводит некоторые итоги полуторавековой «истории наших отношений с чудом и тайной пушкинского творения, чрезвычайно напряженной и насыщенной», и представляет собой «специфический и в высшей степени представительный срез истории общественного сознания России»[2]. Поразителен разброс «озарений», сопровождающих исследование текста, и показательна схожесть просчетов по его поводу (противоположность заблуждений и схожесть прозрений встречается гораздо реже). Исследователи бьются над загадкой «Моцарта и Сальери» как над тайной мироздания, а драма пребывает пред ними, как сфинкс перед Эдипом; и кажется, что скорее «эдип» бросится с крутизны познания в бурное море неведенья, чем «сфинкс» разомкнет свои уста, приближая дразнящую и ускользающую разгадку.

Не помогает здесь и силовое преодоление упорного сопротивления материала. Попытка позитивистского «взлома» уже привела к вынужденному признанию принципиальной «непостижности виденья» — утверждению «закона трагической двусмысленности»[3] в поэтике, то есть в замысле драмы. Можно ли согласиться с агностикой, заводящей в тупики?! Очевидно, необходимо не преодолевать сопротивление тайны, а настроиться на нее, войти в унисон с биением ее пульса, услышать и поймать ее ритм. Это и делает В.С. Непомнящий, в предельно адекватном приближении к проблематике драмы опирающийся на позитивный опыт коллег-предшественников и современников, соратников и оппонентов.

Антология не снимает проблему, а выявляя ее, фиксирует недостаточность ее разрешенности. Она открывает дальнейшую перспективу ее обсуждения, на ином мировоззренческо-методологическом уровне, на уровне проблемы — литература и действительность, автор и герой, поэт и действительность.

Движение исследовательской мысли, отражающей драму национально-культурного сознания, «зрелище — глубоко впечатляющее, по-своему величественное и даже героическое — свидетельство неистребимой “духовной жажды”, продолжающей томить русскую мысль и, вопреки всему, руководить ею. В то же время вопрос о дальнейшем ее пути, о том, куда мы идем, остается в книге открытым и тревожным», — констатирует ее составитель[4].

Симптоматично, что в фокусе споров оказалась авторская ремарка — «Бросает яд в стакан Моцарта». Одним она кажется чрезмерно лаконичной и потому сознательно двусмысленной (Ю.Н. Чумаков); другим — вполне однозначной (В.С. Непомнящий). «Нехватка» уточнения «незаметно/тайком/украдкой» позволяет Ю.Н. Чумакову предположить скрытую автором под сугубым лаконизмом возможность того, что Моцарт видит и сознает факт его отравления «другом», что, по мнению исследователя, значительно углубляет содержание пьесы.

Спорна здесь не возможность возникновения предположения: оно вполне правомочно. Действительно, ис-следователь просто обязан (да еще в столь серьезном, влекущем за собой серьезные смысловые последствия пункте) рассмотреть все возможные варианты интерпретаций, прежде чем остановиться на «единственном», наиболее достоверном. Примечательна заведомо предполагаемая и положительно оцениваемая при этом вероятность углубления и множения смысла произведения. Очевидно, имеется в виду, что автор своей целью ставил создание «ребуса» для интеллектуальных упражнений и развлечения читателей или оказывается безнадежным агностиком. Подобные версии (если они не безответственный эпатаж) предполагают отслеживание всех логически возникающих при этом смысловых последствий. Но как раз этого и не хватает «новации» уважаемого исследователя, настаивающего на своем праве, но не обязанностях.

Конечно же, дело не в «двузначности» лаконичной ремарки (которая, кстати, не столь и лаконична и менее всего «двусмысленна») и не в том, «демонстрацию» или «тайнодействие» осуществляет в пьесе Сальери. Ремарка стала лишь камнем преткновения. Это признают Беляк и Виролайнен, ставшие невольными «инициаторами» полемики. Дело в принципиальной, мировоззренческой и проблемно-методологической противоположности подходов к природе образа, к пониманию роли автора, формы проявления его позиции в произведении, в способе выявления его взаимоотношений с действительностью, к генезису бытия. А этой проблематики большинство исследователей касается вскользь.

Отталкиваясь от предмета полемики, мы и попытаемся решить проблему «поэт и действительность», как она предстает на жанровом, сюжетном уровнях пьесы и через характер взаимоотношений автора с ее героями.

Проблема «реальности». Всякая проблема через опосредования разомкнута в безграничное пространство смыслов. И бывает сложно очертить ареал ее существования, непосредственного воздействия, определяемого степенью универсальности составляющих ее категорий. Проще говоря, проблема «протеически» меняет свое обличье, как хамелеон, мимикрируя под меняющиеся условия существования. Иначе это можно обозначить как «дольней лозы прозябанье», прорастание погребенного в толще земной «зяби» пшеничного зерна и его умирание в ветвящемся полновесном колосе (вспомним евангельский образ, вынесенный в эпиграф «Братьев Карамазовых»), что является прообразом освобождающего от власти тлена Воскресения, исхода из пределов своей данности, разрушения ее сейчас и здесь для восстановления в кризисно становящейся вечности, каковой и предстает Пасха (по-евр. «песах», исход, про-ис-хождение, про-пускание, импульсивно-волящее ис-пускание).

Во «второй реальности», каковой предстает «агрессивная» культурно-цивилизационная среда обитания человека, и прежде всего в искусстве, эта закономерность проявляется в повышенной суггестивности, что мы намерены продемонстрировать (естественно, подобная демонстрация, не являясь самоцелью, представляет собой побочный продукт исследования, цель которого все же несколько иная — выявить механизм разрешения поэтом заявленной здесь и сформулированной еще при его жизни проблемы, составляющей, как нам видится, стержень его жизнетворчества).

Действительно, знаковое определение «солнца русской поэзии» как «поэта действительности» тотчас же вскрывает основной рефлексивный импульс его творчества, формирующий его отношения с реальностью как отношения поэзии и правды (по емкой формуле Гете), образа и прообраза, предстающие определяющей его творчество темой[5]. Безусловно, реальность и отношения с ней художника предстают основным объектом и источником всякого художественного «исследования» и преображения их (реальности и отношений с ней) в творчестве всякого большого автора. Выяснение и структурирование отношений и составляют ценностный нерв, цель и процесс творчества. При этом под реальностью следует числить не только «внешнюю» (включая и Творца) по отношению к автору реальность, но и реальность его внутреннего мира, его «другое Я» как творца. Такая реальность имеет множество сменяющихся уровней ее реализации и обращения автора к ней (как к своему «другому Я», к себе другому) — физический, душевно-психологический, социально-бытовой, духовно-метафизический и пр. Поэтому каждый раз необходимо договариваться и уточнять, какую же реальность и какой уровень «правды» мы имеем в виду[6]. Представляется излишним уточнять, что поэтическая рефлексия Пушкина осуществляется в подвижно изменчивых связях с действительностью, а не в тотально-статичных отождествлении или бесперспективном противостоянии ей.

Необходимо отметить, что проблема поэзии и действительности была актуализирована во всей своей остроте романтическим мироощущением, отражающим окончательное вычленение индивида из объектной природно-социальной реальности, болезненное обострение чувства личностности вплоть до саморасщепления, самопротивостояния. Романтизм вообще характеризуется юношески острой реакцией на внешние воздействия, гипертрофией самопроявлений личности, в том числе и рефлексии. В нем личность телесно «стихийна», способна лишь к эманированию или уничтожению, но не превосхождению себя. Поэтому он через искания Смысла актуализирует ветхозаветную, сохраняющую рудименты язычества, модель бытия. Центральной здесь предстает проблема творчества (равно, как любви и свободы), выявившая полюса напряжения и задавшая движение поэтике 19 века.

Любая позиция определяется аксиологически, сублимированным или поврежденным в своих истоках влечением. Выстраивание подвижной иерархии отношений и составляет цель и процесс творчества. У романтиков творчество трагически безысходно предстает формой самореализации, ибо всему (в том числе принципу тождества и дуализма) придан тотальный характер. Ярче всего романтизм выразил себя в декларации «рождения в красоте», призванной «спасти мир», и в рефлексии искусства. Этим он отличен от реализма, соотносимого с познанием, обращенным к миру. В реализме личность как бы телесно сокрыта внешним, кенозисно «умаляется», послушничает реальности, высвобождаясь из-под ее гнета. Но именно романтизм актуализирует в искусстве Нового времени философско-религиозную проблематику, придает ей статус гражданства.

В этой связи существенным представляется уточнение, что романтизм в силу своей личностно-творческой природы изначально ориентирован на креационистскую модель бытия, где творчество закономерно предстает формой рефлексии и самореализации (действительно, безличная материя не способна к осмысленному самовоспроизведению, она в состоянии только пребывать, а не существовать; «Аз есмь Сущий», — может сказать о себе только Личность, связующая Сущесть с Сущностью). В то же время для него симптоматичен возврат от ветхозаветно-рудиментарного, элементарного монотеизма к магии, язычеству (античному, национально-фольклорному), к оккультизму (спиритизму, теософии и пр.). Романтизм неразрешимо противоречив в себе в силу своей «ригористичности», склонности к крайностям.

Безличная, телесная стихийность способна лишь к эманированию. Творчество как процесс и результат по самой своей сути связано с личностью и ее свободным, целеполагающим, осмысленным волением, с целеустремленностью как актуализацией, про-явлением личностного начала. Творчество выступает воличноствлением и обозначением, преображением стихии, откровением тайного Лика (Зрака, Вида) и Текста (Знака, Шифра). Хаос грозен не-в-зрачным, без-видным («земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною...»), сокрытием, разрушением лика. Творчество, начинающееся разделением («И отделил Бог...»; «бог» в санскрите означает разделяющий, наделяющий, делающий), есть разрушение изначально хаосного состояния самотождественности и тотальности, исход из него, отмена статического (смерти) и утверждение динамического равновесия. У Гете творчество выступает «началом бытия» в Мысли, Слове или Деле, что формирует оппозицию гений и толпа, социально-романтический модус гения и злодейства. Но сами формы творчества еще радикально не расщеплены.

Сторонники «чистого искусства» уже резко противопоставляли социальное, историческое и художественное творчество, насаждая их единство доминированием односторонности. Так выявляется несовпадение принципа природосообразности с творчеством как делом сугубо личностным. Извне привносимая «гармония» оборачивается издержками роста, нигилизмом. У неоромантиков (символистов) отделение жизни от ее смысла актуализируется в противопоставлении действа (тайно-действия, акта-ритуала, поскольку и театр, а он, может быть, прежде всего — есть мирское проживание сакральной коллизии) и текста, фиксирующего, сублимирующего смысл жизнедейства. Их единство достигается лишь в синкретическом искусстве драмы, соединяющей слово и дело, как поэзия связует слово и ритм, логос и мелос, смысловой ряд и музыкальный лад. В свою очередь феномен текста у них разделяется на бытийный аспект (текст жизни) и художественный (текст искусства). Единство жизни теургически вос-создается в искусстве, лик действительности воспроизводится через знак-символ. Символизм симптоматично осознает себя как «новое средневековье».

Если текст (книга) предстает метафорой мира в библейской парадигме, то театр, игра, лице-действо — знак языческого мироощущения. И это при том, что в Писании мир начинается творением из ничто, а не самоэманацией «божественно»-безликой энергии («материи») или организацией извне изначально диффузного состояния первоматерии (вообще, импульс самоорганизации, саморегуляции должен быть заложен в нее извне, что предполагает возвращение в теории синергии к гипотезе первотолчка деистов, задающего ей динамику).

Если романтики педалируют модус противостояния и в нем — эстетический аспект, то есть стремясь через его культивацию к насильственному единству, достигая тем самым противоположного — распада, то Пушкин, усматривая благую цель в единстве (но не тождестве) истины, добра и красоты, воссоздает его. Он поэтику включает в онтологию: «Веленью Божию, о муза, будь послушна», осваивает культовую онтопоэтику. Они как будто делают то же самое, но нисходят от идеала, возбуждаются иллюзией его обладания; он же вдохновляется «жаждой» послушнического дерзания, отклика «эхом» на Зов — «И Бога глас ко мне воззвал», — не подменяющего собой Истока («Таков и ты, поэт!» — «Эхо», 1831). Вектор восхождения определяет истинность его жизненных прозрений и поэтического «подвига». Здесь как нельзя кстати сравнить приводимые В. Непомнящим высказывания поэта: «Цель поэзии — поэзия» (1825) и «...цель художества есть идеал...» (1836).

При усилении библейской доминанты динамическая составляющая, процессуальность начинает превалировать над статикой, время над пространством, что выявляет структурирующую роль хроноса: в «Пророке» поэтапно воспроизведен процесс преображения тела душевного, «жаждущего» исхода из «пустыни мрачной» своей данности — в тело духовное. «Пустыня» как физическая реальность остается неизменной, преображается «пустыня» души. Телесность, предметность пространства как материал исконней «орудийности» времени как приема, поэтому «Пророк» предстает фиксацией изменения, оформлением пережитого. В «Памятнике» же доминирует пространство, закрепляющее смену пламенного профетизма светоносностью апостольского служения, менее громкого и более вселенского по сути. В ветхозаветной эсхатологии острота, напряженность чувства времени в перспективе, а то и перманентно катастрофически срывается в безвременье, в вечность, в атрофию, в исчезновение времени. В Благовестии время не исчезает, а преображается, сохраняя неповторимые приметы «гения места»: пространство предметно заполняет громадность времени, время событийно организует диффузность пространства. Провиденциализм, профетизм — внехронотопное состояние вдохновения, одержимости Духом, сохраняющее рудименты пифийности; апостольство — трудная стезя, выстраивающая пространственно-временные координаты подобно нерукотворному воздвиженью «памятника», Крестовоздвиженью. Если к «Памятнику» — «не зарастет народная тропа», то «Пророк» представляет одинокое «перепутье». Мотив страннического пути, безусловно, восходит в поэте к его дохристианству, но лишь с Христовым «Я есть Путь, Истина и Жизнь» (или: «Я есть Дверь в жизнь вечную»; В Нем образ «пути» получает подлинную перспективу и Цель, разрывая безысходность кружения) прекращаются поэтические блуждания. Путь от «Пророка» к «Памятнику» и составил завершающее десятилетие творчества Пушкина. Педалирование С.Г. Бочаровым образа «степи» усугубляет в поэте «беспутность» («гуляку праздного»). Но стихия — не цель, а материал творчества. Суть творчества передается отношением «образа» и «пути» (введенные П.П. Сувчинским метафоры цели-средства и процесса, то есть неких целеположенностей в себе и вовне, и цельности Личности, единящей «путь, истину и жизнь». В зрелости у поэта «путь» закономерно начинает доминировать над «степью». Даже в «пустыне мрачной» парадоксально обнаруживается, ей противостоит «перепутье», а «степь ... безбрежную» преображают «три ключа». «Пустыня», «степь» как «земля безвидная и пустая» в материи стиха уже не тождественны себе, а предстают образами «без-образия», структурируемого хаоса. Позитивность утверждением «воли» как своеволия симптоматично влечется к «бездне мрачной», в зиянии которой предвечно сияет Свет, «и тьма не объяла его». У поэта точка света как пространственная безмерность отменяет относительность времени. Где с этим еще можно встретиться, кроме квантовой физики и Откровения?

Данность (жизнь коротка — искусство вечно) вроде бы свидетельствует в пользу поэзии в их отношениях, утверждая противостояние «ничтожного» и «божественного» («Пока не требует поэта...», «Поэт и толпа»). При этом риторический топос (общее место) начинает восприниматься как последнее слово поэта; и забывается, что «мысль изреченная» условна даже у гения, который при всем дерзновенном ревновании не узурпирует свое право на Истину. Так осуществляется отделение культуры от культа для дальнейшей замены одного другим: духовное преображение лишается статуса творческого акта, к которому тенденциозно относят лишь создание отчужденно телесного образа, искусство же не становится «умным деланием». Доминирование формы способствует стагнации, превалирование смысла приводит к деструкции. Оба подхода проецируют распад живого ценностно-иерархического единства. Устойчивость связи логоса и мелоса-лада в «топосе» не может застыть в хроносе, их отношения пульсирующе обратимые.

Поэт работает с телесно-жизненным материалом через прием, форму (чаще всего заимствованную у «жизни»), придающую «безвидности» цель и смысл. Но уже и прием сакрализуется, так будто поэт рифмует лишь слова, а не отражает в них свою и мира судьбу; диапазон здесь весьма широк — от пресловутой «литературности» до простодушного «теургизма». На деле же — он в форме изживает внутренний и мировой хаос, на стихию «накладывает узду» приема, в иррацио узревает или привносит в него смысл: «Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу...». Толкование В.С. Непомнящим симптоматичной «поправки» строки: «Темный твой язык учу» романтиком Жуковским представляется более адекватным ситуации, чем у С.Г. Бочарова. «Поэт ночи» Тютчев в периоды романтических приступов-рецидивов мучился той же проблемой: «Мужайся сердце до конца, И нет в творении Творца, И смысла нет в мольбе», или: «Природа-сфинкс...», «Два голоса» (переложение масонского гимна из Гете). Созерцательно-стоический романтизм здесь отличен от активности своего ветхозаветного извода (например, у Лермонтова, Байрона), но имеет ту же природу противостояния личности миру.

Искажение зрения оказывается следствием дифференциации (до утверждения антагонизма) типов творчества — исторического, художественного, религиозного, житейского. Основная причина вполне тривиальна — часть, атрибут (творчество) претендует на конститутивную значимость истока, целого, на суверенность. Смешение осуществляется повсеместно в силу взаимосвязанности уровней бытия: творца начинают определять его свойствами, сводить к функции. В любом случае происходит сугубое разделение ролей, их подмена: на творение распространяется «жреческая» прерогатива Творца, личности остается пассивная роль «жертвы», медиума, исток же «откровения» воспринимается отстраненно.

Воспринимаясь в своем про-явлении, а не в тайне сокровенных потенций, личность профанируется. Ценностно-смысловая иерархия рушится, грех властвует над грешником, превращает его лик — в маску, вскрывающую бездну небытия; индивид типизируется, именование становится нарицанием и порицанием. В замещениях культивируется не лик, а маска. Единство оборачивается тотальностью, разделение — тождеством. Мир возвращается в хаос; из состояния «во зле лежащего» становится источником зла, подлежащим искоренению. При этом на пьедестал восходит не личность, а мироотторгающийся индивид. Может ли импульс мироотвержения быть определяющим у поэта (при том, что не чужд ему, как всему живому)?

У Гете творчество выступает «началом бытия» в Мысли, Слове или Деле, что формирует оппозицию гений и толпа, социально-романтический модус гения и злодейства. Тогда уже искусство, поэтический образ не освящается Ликом, личностью, а «дела поэта» оправдываются его «словами», при том, что, вопреки Гете, «слова поэта суть его дела». Реакция распада захватывает все уровни и сферы жизни: смешиваются уровни бытия и творчества, литературы и жизни, нарушаются «жанровые» грани — содержание драмы жизни переводится из онтолого-ценностного в нейтрально-сюжетный ряд, а эмоциональное состояние возводится в абсолют в силу демонстративности, декларативности авторской речи. Наличие лирического героя как формы непосредственного выражения авторского сознания порождает проблему отношений повествователя и автора, автора и центрального персонажа и пр. Но все они порой чрезмерно сближаются с автором. На смещение и отождествление смыслов поддавался даже такой тонкий критик, как Вл. Соловьев, не говоря уж о Н.А. Бердяеве, подходившем к творчеству с готовыми мировоззренческими клише крайне идеалистического и романтического характера.

От античного трагизма русский романтизм, в отличие от европейского, унаследовал через одическую традицию сочувственно-«соборное» начало («И нам сочувствие дается, как нам дается благодать», или: «Когда сочувственно на наше слово...», Тютчев), а от ветхозаветности через псалмодическую струю — сугубую личностность, двусторонне определяющие поэтически щемящую пронзительность, сердечность, задушевность его лиризма как хвалы Творцу в «песни песней» Его творению. Трезвенно продуктивная избирательность, душевный иммунитет различения духов при многообразии воздействий, в том числе и ядовитых, привитый византийской культурой церковной гимнографии (молитвословия), открывал перспективу евангельско-онтологическому реализму Пушкина. Дискурс творчества-любви-свободы реализуется у Пушкина в дихотомии жизни и смерти. Как уже отмечалось, проблема поэзии и правды в различных смысловых контекстах раскрывается различными своими гранями. Так, в «маленьких трагедиях» она обретает нравственно-онтологический, антропологический характер проблемы вины и искупления, преступания и воздаяния, повреждения и исцеления. Здесь пушкинский персонокосмизм открывается своими основными составляющими, личностными параметрами — любовью как импульсом-истоком («Каменный гость»), творчеством как способом («Моцарт и Сальери») и даруемые Барону золотом «покой и воля» его потаенного могущества как условием самоизъявления в дискурсе блага (жизни) и зла (смерти). Завершающий тетралогию «Пир…» сводит эти начала воедино в «образе мира, в слове явленном», в обозначении человеческой драмы.

Ахматова считала самой автобиографической для поэта вещью «Каменного гостя». В любовно-житейском плане — это так; в сугубо профессиональном — «Моцарт и Сальери». Но как определить, что для поэта первичней, если «из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает; Но и любовь мелодия...», когда «мелодия» — форма проявления эроса, а «тайная свобода» — среда его существования?

Отношения «гения и злодейства» задают вектор и напряженность авторской рефлексии в «маленьких трагедиях», где каждая коллизия окрашена «жаждой» смертной страсти, и герои предстают поэтами «непреображенного» эроса. Пушкинские «опыты» исследуют обращение жизненных даров в смертное проклятие. Безнадежность ситуации в них обусловлена мнимой богооставленностью, на деле же — неслышанием зова. Но дар свободы неотчуждаем и в гибели, и «гости» (в том числе Священник и «черная телега» с негром как знак-зов и предупреждение) из инобытия приходят тревожить «безумцев» напоминанием о призвании, их приход вскрывает зреющее в них. Но безблагодатны «не ведающие, что творят» безумцы («Речет безумец в сердце своем: Несть Бог»), «не внемлют», и все завершается званой смертью.

Поэту знакомо «безумие», «юродство креста» как знака «званости» в клинической и в сакральной вариациях: «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833), «И здравый ум во мне расстроенным почли...» («Странник», 1835). Моцарт — «безумец, гуляка праздный» (как «развратный, Бессовестный, безбожный Дон Гуан <...> повеса, дьявол»); в «Пире...» — «безбожные безумцы», о Вальсингаме — «Он сумасшедший...»; «безумен» и Барон. Все они — «влюбленные, безумцы и поэты» (Шекспир в пер. Тютчева). «Безбожие» выступает здесь не параллелью, а перпендикуляром к «безумию». «Пир...» проецирует «наслажденья» и «бессмертье», даруемые вдохновеньем, на жизнь и смерть:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья,

Бессмертья, может быть, залог.

Гимн-вызов Чуме вдохновлен «упоением» («Есть упоение...»), от-чаянием («я здесь удержан Отчаяньем»), выражающимся в «бегстве», приводящим к «веселому» сокрытию («запремся», «утопим весело умы»). «Бой» завершается подавленностью героя своим окаянством («Где я? Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...»). В вызове пирующих как будто преодолевается безысходность ситуации, но ему недостает опоры. «Улица» «чумного города» выводит на «перепутье» — к «тягостному» провалу в «бессмысленную вечность» (Баратынский) или к воскресению. Оба пути осуществляются через приятие-«одоление» чумы: в дерзком ее призывании (продиктованном подавленностью своим окаянством[7]) или в покаянии. «Хвала» предстает и «молитвой, обратившейся в песнь», и обращением к бессмертному в тленном. Восторг падения искушает свободой полета, парения. Безнадежность героики, отличной от подвижничества, обусловлена ложным ощущением сиротства, забытости, неслышанием зова. Но в ней же — «бессмертья, может быть, залог», ибо дар свободы неотчуждаем и в гибели. В столкновении «безумцев»[8] с уготованной себе судьбой «черный человек» и старый священник приходят «тревожить» призыванием свыше[9]. Вальсингам избирает «свою дорогу», и Священник прощается с ним: «Спаси тебя Господь; Прости, мой сын»[10]. За ритуальной формулой благодарения и моления кроется признание права на неправоту, ибо и она пребывает в Замысле: «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Напряжение спора, вызванное внутренним конфликтом, разрешается кризисом (по греч. — суд), предваряющим муку преображения, свершающегося в тишине тайны.

Председателя подвигло к трезвению (помимо сурового священнического милосердия, им в отчаянии отвергнутого), и «странная... охота к рифмам», что «нашла» на него «прошедшей ночью»[11]. Поэтическое и «умное» делание оказываются соотнесены: песенная форма явилась способом нагнетения и изживания, сублимации отчаяния. Приход священника лишь инициировал процесс. В ситуации «бездны... на краю» поэтическая форма предстает дисциплинарной формой (не духовного еще, но душевного исцеления). Сердце «безумца» влечется к ее «искупительному» кресту. Искусство предстает искусом инициации, проявлением «самостоянья человека, залогом спасения его» («Два чувства дивно близки нам...»), взысканием и иском, мистагогией. Творчество, предполагающее стояние в Истине, дарующей свободу, стало балансирующим «бездны на краю» эросным познанием непредсказуемого, «инцестным» (расширительно — неблагопристойным) состоянием. Оно чревато гибелью через подмену Цели средством, через их взаимопревращение, и спасительно верностью-доверием Цели. Смещения неизбежны; лишь бы они не были необратимы, лишь бы работала система сдержек и противовесов, дающая динамике равновесие. Пушкинские герои предстают «поэтами» непреображенной, но поддающейся очищению за пределами развертываемого сюжета страсти. Их моноидея-чувство: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, единого прекрасного жрецов», передает «царственное» («Ты царь: живи один» — «Поэту») наслаждение жизнью=искусством (музыкой=любовью=смертью), перерастает в Сальериево «служение»: «Я избран, чтоб его остановить».

«Маленькие трагедии» возникли в 1830 г., когда поэтом именно дискурсу поэзия-любовь-воля-смерть посвящено наибольшее количество стихов, когда он в год удачного сватовства чаще всего общается с тенями умерших возлюбленных, как Вальсингам «бредит о жене умершей»: «Под небом голубым...», «Для берегов отчизны дальной...», «Прощание», «Заклинание». Преследующая его в год женитьбы смертная тоска диктует «Дорожные жалобы», «Мне не спится, нет огня...», «Безумных лет угасшее веселье...», «Что в имени тебе моем...», «Бесов» и пр. Пред этим — «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Монастырь на Казбеке», а следом «Чем чаще празднует лицей...» с догадкой: «И мнится очередь за мной». Тоска не оставляет поэта, одаряя каждый год новой горечью: «И дале мы пошли...» (1832), «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833), «Пора, мой друг, пора!..» (1834), «Поредели, побелели...» (Из Анакреона), «Вновь я посетил...» (1835), «Когда за городом задумчив я брожу...», «Была пора, наш праздник молодой...» (1836). Собственно, вся его поэзия пронизана отчаянными стенаниями, воплями, бессильными «жалобами» Иова, взываниями к Судии, обращениями к Его справедливости, к Отчему милосердию. В качестве свидетельства своего отчаянного положения поэт демонстрирует безысходность изображаемых им ситуаций. Но отчаяние обретает надежду в поэтической форме. У поэта жизненный сюжет преломляется в фабльо искусства через сердце, ибо оно — «седалище» Бога; но его благоутробие таит и милосердие Образа, и жестокосердие зазеркалья[12]. А творчество чревато гибелью через подмену Цели средством, через их взаимопревращение, и спасительно верностью-доверием Цели. В одном случае «сны поэзии святой» действуют как приворотное, в другом — как рвотное средство. Смещения неизбежны; вопрос — в степени их обратимости, в системе сдержек и противовесов, придающих динамике равновесие. Заданная коллизии многоуровневость обеспечивает динамическую устойчивость структуры, углубляет «сочувствие», что даруется как «благодать». Сердца «безумцев» влекутся к «искупительности» образа.

Конечно, «Пир...» и «Моцарта...», всего Пушкина можно прочитывать сугубо «земнородно», в аспекте его юношеского «безверия». Но динамическое равновесие достигается в движении. И неужели поэт двигался лишь к мужеству отчаяния? Тогда «памятник себе воздвиг» он в состоянии древнего ужаса (terror’а), а не «в надежде славы и добра». Унизительность надежды и героику отчаяния вполне познают поэты XX века. Пушкин избег этого хотя бы житейски. Грань между жизнью и смертью предстает подвижно неуловимой, но безусловной.

Собственно, всякое «слово и дело» инициировано смертной страстью, дарующей или отъемлющей свободу.

Смерть эросно влечет поэта едва ли не больше жизни, ибо есть ее мера. Покорствование страстному началу и переложение его личным усилием в страстное представляет акт пушкинского миротворения. «Недостойным... себя» образом смотрел он на врага в момент ответного выстрела. Но Господь не судил поэту стать убийцей. Он поэзию и смерть обратил в духовный процесс, чем утвердил, исходя из Иоаннова «в начале было слово», цену своего прозрения: «слова поэта суть его дела». Смерть стала «высшим моментом его творчества» (Мандельштам), структурирующим самое жизнь. Значимым здесь предстает вектор устремления: выбор цели и путь к ней. Утверждение «две вещи несовместные», при всей его здесь и сейчас спорности для автора, своей причастностью запредельному, оказывается непреложней многих откровений, неотменимо и даже подтверждено эмпирикой. «Алгеброй» смерти поверяется жизнеспособность личности, извне же навязанная жизни «гармония» оборачивается против себя. Творчество, как всякое проявление жизни, есть благодатное или неблагое преступание граней. Поэт в библейской парадигме предстает «иноком» преступания (см. каменноостровский цикл). Когда вина и беда неразделимы, коллизия остается открытой (Сальери, Вальсингам) или служит учительным примером (Барон, Гуан). Если Сальери соотнесен с «алгеброй» в жизни, то Моцарт с «гармонией» в смерти. Движение полюсов за их пределы и дало импульс сюжету. Не дуальная оппозиционность, а дихотомность отношений определяет ценностную иерархию у поэта. В «Моцарте...» личность искушается творчеством. Проблема творчества в пьесе и специфически «цеховая», и онтологическая. Драма исследует истоки «преступания и воздаяния», подводящие к возможности помилования творца-«преступника». Любое благо способно обернуться злодейством, оправдываемым квази-жизненными мотивами. Формулируя свою дилемму, поэт утверждает иномирную природу личности, осуществляющей искупительноое призвание. «Преступание» совершается всеми; но в различных направлениях, форме и степени — от самоотвержения до «святотатства», сопоставимого с любовным, религиозным и поэтическим «вдохновеньем».

Итак, поэтом проблема «гения» связана с природой «поэзии и правды» (Гете), поэзии и действительности как Того, Чьим образом и подобием является поэт, ибо «слово» поэта есть «царское дело» («Ты царь: живи один» — «Поэту»). В «одиночестве» поэта угадывается соборность мира. Вопрос заключается в понимании его «избранности», романтиками смешиваемой со званостью. Избранность же предполагает свободу как ответственность, ответствование на Зов. Отношения поэзии и сверхреальности строятся как личные, как встреча двух — Божественного и человеческого, творящего и творимого в их взаимоответственности — начал благо-дарения. Лишь через синергию поэзия воспринимается адекватно Божественно-поэтическому замыслу. В этой проекции биография поэта предстает как Шестоднев, а смерть — как суббота тревожного покоя, ожидания, за которым сквозит «вечный полдень» (Мандельштам). От понимания жизни и ее «правды» зависит наше понимание устремлений поэта — к себе или через себя, а если через, то — к сверхбытию.

Если мы мыслим реальность в ее социально-психологических категориях, то поэт воспринимает мир в его безграничности и себя соотносит с беспредельностью бытия во времени и пространстве, с вечностью (ибо «не мерою дарует Дух», но в меру приятия) от быта до инобытия, и в движении («дышит где хочет»). Менялась его позиция — от сугубого космоцентризма через антропокосмизм и персоноцентризм к очевидному христоцентризму: и в объектах изображения, и в приемах. Если поначалу человек предстает у него центром мироздания по функции (замещал Творца), то позднее — по Замыслу, по провиденциальной цели, в которой цена определяется отношением, т.е. свобода становится «тайной». Блок, заявляя, что поэта извне убило «отсутствие воздуха», поддерживает унизительную для человека логику «среды», которая «заела». В чем же тогда резонное «я Бог» Державина; или «живая жизнь», действительно, «лишь сон пустой, насмешка Неба над землей»? Ситуации поэтов при всем родовом сходстве исторически и личностно нетождественны. Пушкина влекут «божественные глаголы», в которых он все настойчивей ищет себя.

Определение Пушкиным себя как поэта действительности выявляет основной импульс его творчества, формирующий отношения с реальностью, отношения поэзии и правды (Гете), образа и прообраза[13]. Его поэтическая рефлексия осуществляется в связях с миром, а не в отождествлении мира с собой. Вопрос заключается в том — какую реальность и какую «правду» иметь в виду[14]. Наш взгляд неизменно фиксирован на социуме. Поэт же измеряет себя иным масштабом — от быта до инобытия, и в движении. Менялась его позиция не в объектах только, но и в приемах[15]. Если поначалу человек предстает у него центром мироздания по функции (как бы замещает Творца), то позднее — по провиденциальной цели, по Замыслу, в котором высшей ценностью становится подвижность структуры отношений, их динамика. Поэта влекут «божественные глаголы», в которых он все настойчивей ищет себя.

(продолжение следует)

Примечания

1. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., Наследие. 1997. Сер. Пушкин в XX веке. Ежегод. изд-е Пушк. комиссии ИМЛИ РАН. Вып. III. Рук-ль издания — Непомнящий Валентин Семенович.

2.Там же: В. С. Непомнящий. С. 22

3. Там же: Беляк, Виролайнен. С. 837.

4. Там же: В. С. Непомнящий. С. 24.

5. Проблема актуализована полемикой, развернувшейся по поводу методов исследования, а по сути — идеологий. См.: Непомнящий В. С. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Новый мир. 2000. №10. С. 175–194.

6. От этого зависит наше понимание устремлений поэта — к себе или через себя, а коль через, то — к чему: бытию или быту, а в инобытии — к небытию или сверхбытию?

7. Вальсингам: «я здесь удержан Отчаяньем<...>Где я? Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже»

8. «Речет безумец в сердце своем: Несть Бог»; «Еллинам соблазн, иудеям безумие». «Влюбленные, безумцы и поэты», по Шекспиру в пер. Тютчева. Моцарт — «безумец, гуляка праздный»; «развратный, Бессовестный, безбожный Дон Гуан <...> повеса, дьявол», заслуживший «хвалу» монаха, «безбожные безумцы», «безумец»-Барон — у Пушкина.

О Вальсингаме: «Он сумасшедший —

Он бредит о жене похороненной!»

Мотив «безумия» Страстей Христа и вакхического, сакрального и клинического «безумия», «сумасшествия», «высокой болезни», религиозно-поэтического юродства («безумие креста») как благодатного и гибельного состояния вдохновения, соприкосновения с инобытием — один из архетипных в культуре — Пушкин никак не мог миновать: «И здравый ум во мне расстроенным почли...» («Странник», 1835), «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833). «Безумный» мир сводит с ума самого трезвого прагматика.

9. Прыжок в бездну — форма вызова ей, сохранения последнего достоинства перед ужасом неизбежности, отвержение напоминания, преодоление последнего препятствия, акт последнего познания, ответ на зов бездны, манящий иллюзией победы.

10. Ср. с Моцартовым прощанием.

11. Ср. с Моцартовым: «Намедни ночью Бессонница моя меня томила...» На речь священника «несколько голосов» откликается: «Он мастерски об аде говорит!» У поэта нет не-мастеров.

12. Вспомним, «поле битвы — сердца людей». Митя Карамазов в непросветленно поэтическом уповании цитирует Шиллера: «Верь тому, что сердце скажет; Нет залогов от небес».

13. Проблема актуализована полемикой, развернувшейся по поводу методов исследования, а по сути — идеологий. См.: Непомнящий В.С. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Новый мир. 2000. №10. С. 175-194.

14. От этого зависит наше понимание устремлений поэта — к себе или через себя, а коль через, то — к чему: бытию или быту, а в инобытии — к небытию или сверхбытию?

15. «Честно говоря, если я вижу в чем религиозную ценность пушкинской поэзии, так уж не столько в учтивом ответе владыке Филарету или в переложении преп. Ефрема Сирина, сколько в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное, отвечает что-то вроде хора сил небесных — через строфику, через отрешенную стройность ритма» (Аверинцев С.С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. №2. С. 204).