Валерий СУЗИ. О связи Имени и Лика у Достоевского и в русской классике

Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам

тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным,

да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных.

Ф. Достоевский, Братья Карамазовы

О библейской антропологии и святоотеческой теории образа

Без сомнения, теория образа связана со взглядом на человека, с личностно-творящим началом в библейской картине мира. Во внебиблейской парадигме эта связь латентна, поскольку наивный пантеизм Ликом не интересуется, сосредоточен на том, что пребывает вне личности: природе, телесном космосе, плоти. Пантеизм устремлен вовне, ему близок экстенсивный путь познания, он ищет внешнего, поверхностного сближения. Потому исток образа-орудия зависит от того, какие задачи стоят перед ним — отражение, выражение или преображение, проникновение в глубины духа или воспроизведение форм, выявление скрытой сути, созидание новой природы или внешнего жизнеподобия (натуры родящей).

Функция задает, выявляет природу, структуру образа. Так метод типологизации задан пантеизмом, а библейский символизм, в корне чуждый античному, — мировосприятием личностным. Так иной оттенок смысла переводит его в вектор, отличный от начального.

Христианству чужда пассивная созерцательность, ему присущ созидательный активизм, но, скорее, не социальный, внешний, а душевный, внутренний. Тишина, покой Духа деятельны, а не пассивно анемичны, как в нирване. Это сосредоточение, собирание сил, концентрация энергий, а не расслабление, рассеяние, не стагнация; покой — лишь момент в динамике Духа, который дышит, где хочет. Творению исконно задан импульс воления, стремления к внеположной ему цели, отталкивания-влечения полюсов.

Преодоление оппозиций, достижение гармонии, со-гласия (а не монотонности тождеств, чреватых атараксией, аморфностью, распадом форм) составляет цель движения. Снятие различий не ведет к безразличию, бесстрастие не есть равнодушие, апатия. Различия сохраняются, но по истоку, природе, а не по способу бытия. Как Христос предстает всецело Богом и всецело человеком (и это есть величайшая из тайн), так Искупление на Кресте и Пасха есть таинство и откровение Себя Богом. Когда говорят, Христос есть образ (символ) и Лик, то встает вопрос — образ Кого или чего? Как согласить противоположные сущности в едином Лике? Ответ прост и двузначен: Он — Образ мира и Лик Отца. Здесь скрыто ценностное согласование-динамика противоположений, устремленных к единству. Задача Адама сводилась к участию в завершении творения Христом — в преодолении «противоречий», обожении мира через Боговоплощение. «Преодоление этих двойственностей не было осуществлено человеком из-за грехопадения, сделавшего его способ существования противным его природе» (В. Живов); между экзистенцией (существованием) и эссенцией (сущностью) возник зазор.

Как считают многие Отцы, грех нарушил исконный процесс обожения, поскольку безгрешность — это не состояние покоя, не стагнация, а неуклонное движение к цели. Процесс обрел драматический характер. Грех есть уклонение, движение мимо цели, промах, колебание магнитной стрелки, рана, доступная исцелению. И прививка благородному стволу дикого черенка неизбежна болезненным вторжением в их жизнь. Прививка вырабатывает иммунитет, придает энергию, вызывает прилив сил, укрепляет жизнеспособность. Вопрос в том, достижима ли цель, снятие противоречия, устранение зазора? Здесь — частично.

Ведь Лик Христов есть знак пререкаемый, «иудеям — соблазн, эллинам — безумие», камень претыкания, которым и о который грех разбивается. Христос актуализировал, вернул человеку способность восстановления жизненно творческих потенций. Он может быть явлен миру рукотворно, как нерукотворно был явлен в истории мира; ведь не прячут светильник под спудом, а ставят на возвышение; и не зарывают талант в землю, а развивают его в служение и в дар. Здесь следует различать формы и степени, полноту дара, ибо Бог не мерою дарует, но в меру приятия. Так, сближаясь и расходясь, различимы образ литургийный (сакральный) и поэтический («профанный»), различимы по истокам, способу проявления и функции. Всякий образ и предмет призван и может стать святым или нечистым, зависит это от нашего стремления и восприятия. Всякое деление условно, внесено нами, измеримо нашей мерой. В Боге же мир един, поскольку в сравнении с Ним все ущербно. Он Своим присутствием обращает мир в подобие Себе, очищает жаждущее очищения. Он Себя не навязывает, и наш долг — отвечать Зову любви в меру сил.

Христос есть рожденный Отцом Первообраз (исток творения) и сотворенный Собою (как ипостасью Бога-Троицы) образ Себя же. И уже по подобию этого двуединого процесса рождения-творчества всякое творение пронизано импульсом, токами христоцентризма.

Как заметил С. Епифанович, становление мира, творчество есть теургия, «непрестанно продолжающееся и ширящееся воплощение» Христа (Его. Преподобный Максим Исповедник и византийское богословие. Киев, 1915. С. 80). «Образ отличен от первообраза способом своего бытия, единство же их основано на проникновении в образ энергий первообраза. По мере того, как энергии архетипа наполняют образ, способ бытия образа — преодолевая основные оппозиции, отделяющие образ от первообраза — близится к способу бытия первообраза. Это и есть возвращение образа к первообразу, предмета — к своему логосу, обожение человека и космоса. Весь это процесс христоцентричен, поскольку в Христе начато и прообразовано взаимопроникновение (перихореза) образа и первообраза» (Живов В. М.). Так мир-космос исполняет свое предназначение (над разгадкой которого бились князь Мышкин, Иван и Митя Карамазовы, Тютчев), несет свое послушание, служит космическую литургию, хором ликов ангельских вознося Творцу хвалу, приобщаясь Его благобытию.

«Этой привязанностью соотношения образа и первообраза к воплощению Христа обнаруживается вся глубина и многообразие содержания теории образа Максима Исповедника», — замечает Виктор Живов. Взаимопроникновение (перихореза) двух природ в воплотившемся Логосе обусловливает синергию (слияние) человеческой и божественной воль, духа и плоти, различие по истокам и родство по способу бытия поэтического и литургийного образов, где веществу, плоти дарована способность обожения; а ее задача этот дар хранить и умножать. Так православное иконопочитание выявляет в себе основы теории всякого образа, в т.ч. художественного. Учение Максима Исповедника об образе, связанное с представлением о Лике Воплотившегося Искупителя, с его же глубоко разработанными христологией, эсхатологией, экклесиологией, сотериалогией, опиравшимися на опыт отцов-каппадокийцев, было положено в основу 82-го правила Трулльского собора, развито последующими иконопочитателями (И. Дамаскин, Феодор Студит). Думается, роль Максима Исповедника недостаточно изучена в византийской патристике, он — не вполне оцененная фигура в истории Церкви. Отчасти благодаря ему культура на переломе эпох в Новое время оказалась столь близка к культу, своим истокам. Но в силу разгула амбиций и по невежеству в процессе сближения, как обычно, был смещен вектор устремлений, замещен объект поклонения.

*Леонтьев едва ли не первым (на творчестве Достоевского и Толстого) отчетливо обозначил вопрос о художнике-христианине, полярности религии и культуры в условиях Нового времени: отвергнув романную форму и идеологию своего единоверца Достоевского и восторгаясь живыми образами идеологического оппонента-«протестанта» Толстого. Вера — верой, умозрение — умозрением, идеология — идеологией, а «глупая» природа и стихия пристрастий берут свое: и полу-язычник по вкусам и мироощущению оказывается ближе аскетствующему интеллектуалу, чем брат во Христе!

Тут и выявляются глубинные пласты и механизмы, невольно движущие нашими словами и поступками. Как говорят: кому поп, кому попадья, а кому и поповна ближе.

Конечно, проблема культуры и культа была очевидна и Пушкину, заявившему: «музы существа идеальные, но наше христианское ухо к ним привыкло», и Гоголю, драматизировавшему ее до предела. Классики сознавали всю ее остроту, тогда как мы сегодня сводим ее к академической теме библейского и языческого в культуре. Речь же, по сути, идет о принципиальной совместимости светского с церковным в культуре, о природе искусства. Проблема обратного воцерковления культуры, ее возврата к культовым истокам довлела над XIX веком. И в то же время вопрос, приведший к физической (не исключено, и душевной) гибели Гоголя, не только не решен, но корректно даже не поставлен. В спорах превалирует манифестация позиций, эмоций, близкая демагогии; манипулируют фактами, не утруждая себя элементарной логикой.

В свое время вопрос о соотношении поэтического гения и святости (как будто ей и Богу гении не нужны!) поставил Бердяев, решив его излишне категорично, неудовлетворительно, ущемляя статус святости. Лишь недавно я заметил, что с позиций противоположных, но близко к Бердяеву, его решает свт. Игнатий Брянчанинов, поэтически одаренный выдающийся мистик и церковный иерарх. Подумалось, что до оценки конкретных фактов вопрос, хотя бы в первом приближении, следует поставить в плане теоретико-методологическом, а не идеологическом. И решать его на уровне природы образа, приема, а не отвлеченной идеи, далекой от предмета спора.

*Если в культуре (мирской и церковной) связь имени и лица[1], образа и лика историко-гносеологически и богословски обусловлена принципами иконописи, догматом иконопочитания, то связь образа (в т.ч. иконного) с экклесиологией (учением о Церкви), с эсхатологией и сотериологией выглядит более пунктирной, условной.

Тем не менее она вполне отчетливо выявляется в мировоззрении и поэтике таких церковно ориентированных авторов, как Достоевский, Леонтьев и Гоголь. Сравнение их миров наглядно демонстрирует различие типов связи, мироощущений. Не выходя за рамки догматики, они отражают разные грани восприятия Церковью многообразия мира.

Вот парадокс: при жгучем интересе Достоевского к текущей реальности, социуму, он оказывается ближе всех к истокам, к онтолого-личностной сути Благой вести. И если Достоевский при всей его злободневности пребывает вне времени, то Гоголь и Леонтьев блуждают во времени, между Средними веками Запада и модерном.

Именно образа (в т.ч. Христова лика) они не чувствуют, а бьются в силках полюсов — идеи и живой жизни, ригористически разрывая их единство. Они воспринимают обожение (теозис) и спасение трансцендентно, не веря в возможность здесь и сейчас связи мира с Христом, видя в образе лишь искус, принимая Лик пугливо, с недоверием, из Аквинатово-Варлаамова[2] клубка нерефлексируемых страстей и умозрений; их схоластико-модернистские комплексы вполне очевидны[3].

Не берусь гадать, как они молились в быту, но кажется, что икона им не нужна, не помогает, а мешает. Думается, им в храме было тяжело: лики и лица отвлекают. Они из тех созерцателей, мечтатетелей, утопистов, что погружены в себя и свое («Созерцателей в народе довольно», по наблюдению Достоевского[4]).

Писатель изучил этот тип тоскливых мистиков и мизантропов от смертной скуки, которую Кьеркегор назвал страхом и трепетом, а последователи — экзистенциальным беспокойством, тревогой, что сродни неврозу. Болезни века сего в себе романист исцелял творческим напряжением; тогда как Гоголь писательства страшился, видя в нем угрозу[5].

Леонтьев, как и Гоголь, пытался совместить в писательстве две цели — интенции художества и монашества, назидание и увлечение, эстетику и мораль; и тоже не вполне удачно, ибо двоящийся в мысли нетверд в путях своих, что не способствует успеху.

Восхищаясь Пушкиным, романист учился у поэта, но шел своей стезей; его оппоненты — любовались собой и идеалом, видя зло вовне, не в себе, веря в среду, средства извне. В них сказалась закваска Рима.

Но вот в своем пессимизме, мироотвержении, мизантропии они оказались прорицателями лучше его (может, следуя церковной эсхатологии, он заглядывал глубже?). Они угадывали будущее в общих мрачных чертах, он — в конкретно-исторических деталях, реальных формах и причинах, все же уповая на нравственную мощь нации, на силу покаяния.

Вопрос заключается в степени греха и искупления, в искупимости греха. А праведники всегда найдутся, был бы спрос. Бог поругаем не бывает, заветы Его нерушимы. В это верит романист в лице своих Зосимы, Тихона, Макара Долгорукого, Сони Мармеладовой, воскрешенных Родиона Раскольникова, Мити Карамазова.

Но от проблем мировосприятия обратимся к вопросам метода, гносеологии.

*Не являясь поклонником Леонтьева, вынужден признать некий резон в его претензиях к писателю: за ними кроются наши реальные проблемы. Например, как может проявляться религиозное мировоззрение автора в его творениях? Кого можно назвать религиозным писателем? В чем необходимость и где критерии деления писателей на церковных (духовных) и светских? В чем заключена церковность мирской культуры? Ни на один из этих вопросов мы отвечать еще не готовы. Неакадемические, острые проблемы мы решаем в меру их понимания, публицистически, на глазок.

Вот одна из попыток ответа на них: «…Художественные факты должны истолковываться в рамках родственной им знаковой системы (в данном случае — христианства), а … Достоевский в контексте именно этой системы строит свое произведение и образ его главного героя», — пишет А.Е. Кунильский[6]. Мысль верная, но требует уточнения, детализации, проверки заострением. Чуть проблематизируем ее: выходит, роман о христианине, тем более роман христианина — роман христианский изначально? Вероятно; по идейному критерию и смыслу. Но гарантирует ли христианская идея в его основе художественное качество? Не уверен. Постулат выглядит весьма спорно, скорей, пожеланием.

Тогда почему романы Леонтьева не стали шедеврами, хотя автор претендовал на это? Да и судьба второго тома «Мертвых душ» настораживает! Видимо, проблема предстает сложней, чем кажется, лежит в иной сфере, в природе образа (религиозного, мифопоэтического — по функции чуть разных).

И что такое христианский роман? Каковы критерии его определения: мировоззрение автора, героя, обоих? Что автор и его герой — христиане, не вызывает сомнений по их принадлежности к Церкви. Вопрос — в степени их церковности, поскольку это состояние динамическое. Категории церковности весьма косвенны в сфере художественного образа.

Так, например, православный рок — вещь довольно сомнительная, звучит оксюмороном. Насколько ритмы рока соприродны духовно здравой и трезвой личности? Вряд ли кто сегодня готов установить это вполне ответственно.

Вынесенная в заглавие статьи тема — один из аспектов многогранной проблемы связей культуры и культа, особенно такого, как христианство! Здесь декларациями и простыми ответами не обойтись. Исследование русской литературы с христианских позиций лишь начинается; и именно с разработки методологии, а не простого накопления материала.

Под конъюнктуру подверстать можно все что угодно, даже откровенный сатанизм. Для того чтобы отделить зерна от плевел, необходима разработка богословско-филологических аспектов и критериев. На это могут уйти не годы, а десятилетия; скорого результата ждать не приходится. Если, конечно, работать всерьез, а не школярничать. Это не структурализм, возникший в 60-е и выдохшийся к 80-м гг. Но вернемся к Достоевскому и избранной теме.

*Амвросий Оптинский относил Достоевского к «кающимся», что не так означает душевное состояние, как церковно-духовное положение, статус, близкий к оглашенным. Это очень точное и верное определение. Близок автору и герой его, князь Мышкин. Отметим тонкое наблюдение князя по поводу картины Гольбейна-мл. «Христос в гробу»: «От этой картины у иного может вера пропасть», на что Рогожин отвечает: «И то, пропадет». Так герои оценивают свое духовное состояние: у одного — клонящееся к утрате, шаткое, у другого — колебание между Аполлоном и Христом. Мышкин — не усомнившийся, но стремящийся к Истине, ищущий, жаждущий, не до конца уверенный. Его взгляды — больше склонность, чем непреложная вера. Не зря он лишь раз переступает порог церкви, в ожидании венчания.

Если это и вера, то теплохладная («не холоден, не горяч», по слову Господа); здесь резонней говорить об убеждении, приближающемся к исповеданию протестантов (Мышкин вернулся из Швейцари, центра не только психиатрии, но и кальвинизма). Знаки православной церковности в романе минимальны; чаще поминаются черты западные. Герой говорит о русской вере, что звучит вдохновенно поэтически, но условно, метафорически, гранича с филетизмом.

Безусловно, почвенничество писателя не заражено ересью филетизма (родо-племенничества), скорее, это проявление духа времени, неизбежный симптом роста национальной идентичности, черты национального мессианизма в кризисном становлении духовно-культурного сознания. Но всякое состояние и явление двузначно, чревато двойным исходом. «Двоению мыслей» присуща шаткость состояния (вспомним фамилию героя «Бесов» почвенника Шатова).

*Если идейная составляющая есть основа, то что есть образ — орудие? Даже если так, идейная заготовка требует тонкого инструмента. Пользуясь авторской метафорой почвы, за основу примем все же образ, а за орудие — идею.

Образ тоже орудие, но это огнь поядающий, червь небесный, что рыхлит почву и точит материю, доводя ее до нужной кондиции, иной субстанции. Замысел о положительно прекрасном человеке, христоподобном герое, соотносимом с Ликом, — слишком общая идея, чтобы не претерпеть развитие в ходе обработки. Социально-моральный активизм князя близок к внеконфессиональным, точнее, прозападным установкам христианского социализма просветителей и позитивистов. Поправкой к общегуманистическим (по сути, гностико-ренессансным) нравственно-эстетическим ценностям и прививкой к стволу изживающей себя западно-христианской цивилизации стала идея автора о почве, о народе-богоносце, вложенная в уста героя и на нем же проверенная на жизненность; близкая идее богоизбранности.

Мысли героя и автора о «русском Христе» — западные по типу и истоку, близкие русским поклонникам Шеллинга и Гегеля (славянофилам, бывшим любомудрам). Это, по сути, ветхозаветная идея национального (позднее, сословно-социального) мессианизма. Но сразу уточним, что автор и герой — отнюдь не тождества, как это присуще романтике. Автор именно проверяет на герое свою любимую идею на жизнеспособность; и она не выдерживает напора жизни.

Герой и идея потребовали корректировки. Не так изменился замысел, как его понимание, отношение автора к идее, к герою-идеологу. Прежний материал не позволял достичь новой цели, и автор не был еще готов; для вызревания новой идеи понадобился опыт работы над «Подростком» и образом Тихона в «Бесах». На истории нестройной семейки он углубил старый замысел в идейном, структурном, сюжетном, жанровом плане.

Романист остро ощущал дисбаланс между влечением к христоподобию и идейно безликим «ягвизмом» в приемах создания полнокровного, жизнеспособного образа. Это побудило его к поиску иных героев в Карамазовых.

Персоноцентризм 60-х гг., Раскольникова и Мышкина сменился зрелой полифонией и христоцентризмом «Братьев». С усложнением задач от романа к роману обогащалась личность, росло мастерство автора. И отчасти прав В. Лурье[7], отмечая отсутствие у него знаков конфессиональной принадлежности. Но это относимо к «Идиоту», его герою, автору периода работы над ним, но неверно относительно «Подростка», «Бесов», «Карамазовых».

Романист понимал, что его почва заражена утопией Просвещения, позитивизма, отрывом от жизни. Споря с умозрениями социалистов-«теоретиков», с отвлеченным прекраснодушием славянофилов, он воюет с редукцией сложных тем. Замышляя роман, он решал свои проблемы, воплощал свой идеал, понимая трудность задачи.

В работе над образом князя нарастало чувство неясности, незрелости своей позиции. Герой выходил нравственно обаятельным, поэтически убедительным, но неоднозначным, далековатым то ли от искомого идеала, то ли от жизни.

Писатель в 60-е гг. находился под обаянием Аполлона Григорьева, чьи взгляды отмечены вероисповедной размытостью. Оба были в плену духовного романтизма, идеализма, идеологизма (звучит оксюмороном, но иначе не скажешь).

Творчество — процесс; с прояснением идеала, задач уточнялся замысел. В итоге вышел роман-прощание с прежним идеалом; прощание с прежним собой, с иллюзией профетизма; не его утрата, а прояснение. Произошло «пояснение истины светом повседневности» (по выражению Пастернака). Не провал, а обретение новой ясности. Герой остался прежним, обречен на гибель (душевную), автор через него, за его счет прозрел. Итог закономерный, случай нередкий.

Шедевр часто и возникает, случается как прощание с прошлым, обретшим законченные, чистые формы. Прошлое разбилось, как дорогая ваза, оборвалось, как мучительно прекрасная жизнь обреченной Настасьи Филипповны. Кто ее оборвал — Рогожин, Мышкин, рок? Но они сами — орудия в руках роковой женщины с ее стихийно гибельными порывами к идеалу, красоте, искупительной жертве. Автор, прощаясь с собой, с замыслом не вполне реализованным, жертвует своим героем. Воистину, талант «жесток». Идиллия финала, как в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитанской дочке», обычно умышленна, оплачена и оплакана, выстрадана вполне и загодя.

В «Идиоте» же князь Христос и несостоявшаяся Магдалина оказались обречены творчески и житейски. Не роком, не средой, а взятой на себя «фантастической» миссией: он — улучшить мир, она — отомстить за поругание души даже ценой жизни. Оба героя — не фантазия ли автора? В освобождении от грез помог опыт Пушкина (образы Сильвио и Германна), Лермонтова (Печорин).

И страдающая, кающаяся Магдалина обернулась иллюзией; князь Христос — утопией, а практическое христианство — Шиллеровой мечтой, прекраснодушием филистера. Стряхнув грезу, он амплуа-маски сменил живыми лицами.

О правде жизни и правде образа разговор шел в прошлой статье: напомню беседу-испытание братьев, Ивана и Алеши[8].

Отбор, подача материала определятся не только идеей, но и формой повествования. Прием письма без автора у нас становится едва ли не темой романа (как у Набокова), предваряя то, что поздней назвали наррацией, обосновав психоанализом и социопатией. Если быть точным, самоустранение, самоотвержение автора находим уже у Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого. «Озарение» Р. Барта в этом плане сильно запоздало; оно не фиксировано нами лишь по нашей общей нелюбви к эпатажу (что такое смерть автора, как не броская метафора на тему Бахтина автор и герой?). Я бы назвал это: роман с романом по аналогии с романом в романе или собственному же выражению — роман о романе (при характеристике «Мастера и Маргариты»). Кому это кажется вычурным, пусть назовет: роман автора с героем. Суть будет та же. Но любовь «зла», рифмуется со словом «кровь». И об этом — далее.

В драме героев повинен и автор. Может, грез и не было; была боль автора и героя за людей, знание цены, плата за мечту. Автор вынужден следовать логике жизни и правде образа; обречен на «жестокость» любви относительно героя и себя, на «сыноубийство» и «самоубийство» через убийство героя; так диктует природа дара. И потому не стоит возлагать всю вину на идею-мечту; слишком она худосочна, чахла, отвлеченна (даже в скрытой оценке автора), эфемерна при подспудно неимоверной мощи многозначного образа. Идея воздействует «в лоб», как лозунг и знамя; образ косвенно, и потому сильней, проникает глубже, как яд. Идеей убивают; образ радиоактивен.

Это ощущал князь, когда на вопрос Аглаи мнимо простодушно отвечал, что часто воображает себя разбивающим австрийцев Наполеоном. Ирония автора над героем и «идеей» сквозит и в ее передаче, когда князь, увлекшись, задел дорогую китайскую вазу (боясь именно этого). Разбитая ваза — иероглиф многозначный; это и хрупкая красота, и мечта, и «идея», нереализуемая в жизни, обреченная гибели, почти святыня. Неловкий жест князя («жеста не имею», — признается он) выражает сомнение автора в излагаемой идее. По слову Радомского, князь лишь присутствием своим ускорил гибель Настасьи Филипповны. И в этой «нелюбящей», жесткой оценке есть доля правда. Заметим, что автор свою идею отдает князю, как свою мечту о Парусии, пришествии Мессии — «атеисту» Ивану, а некоторые свои трезвые наблюдения над жизнью и человеком влагает в уста своего «оппонента» Инквизитора, через Ивана же. Надо быть наивно упертым или идейно ангажированным, чтобы не видеть авторских приемов воздействия на нас.

Само явление князя (как явление как бы Христа) стало катализатором назревшей драмы. Можно сказать, что герой — вариация судьбы автора (в героях автор живет и умирает), развитие его потенций, интенций, интуиций. С героем происходит то, что могло быть с автором. Так, падучая ведет к распаду личности (что и случается с князем), но автор избег этого: направив энергию распада на героя, он исцелился им. То же касается его взглядов; пойди он путем последнего романтика Ап. Григорьева, его ждал бы тот же финал. Это косвенное свидетельство того, что в князе отчасти воплощены черты автора. Это идеал эстетического гуманизма Шиллера, трудно преодолеваемый автором.

Именно за это критиковал романиста К. Леонтьев (да и В. Лурье!)[9]; и отчасти были правы. Конечное преодоление состоялось лишь в «Карамазовых» (преображение шиллерианца Мити в христианина, происшедшее под тяжестью самим же Митей спровоцированного испытания, ложного обвинения в убийстве отца).

«Практическое христианство» князя реализует идеалы Шиллера, терпя крах. К ним тяготели Жуковский, Батюшков, Баратынский, вся поэзия до Пушкина. Это слияние Ренессансом рассудочной мистики Средних веков с красотой эллинства, рецидив «христианской» гностики на русской почве. Аполлон Григорьев и князь — ее наследники.

Моя позиция вытекает из материала ряда исследований, в том числе А. Кунильского, предпочитающего апологию героя, отождествляемого с автором. Вынужден с этим спорить. Социально-духовный активизм князя выразил опыт духовности ущербной, отраженный в ересях, сектах стригольников, жидовствующих, старообрядцев.

Наиболее близкий князю тип мышления и личности воплощен в Я. Бёме, Гр. Сковороде. Это тот христианский гностицизм (пантеизм), что восходит к свт. Гр. Нисскому, Псевдо-Дионисию, святости Франциска Ассизского, Мейстера Экхарта, Бонавентуры, Данте, полу-пелагианства, синтезировавших свободу воли Пелагия и предопределение Августина. Этот опыт дал практику инквизиции, Лютера, масонов и Лойолы. Опыт Бёме и Сковороды подхвачен нашим модерном и Серебряным веком. Поэтический образ проповедника-странника оказался близок Мышкину и деятелям русского «ренессанса»; это образ в подражание Христу — Церкви странствующей.

После морального «разбития австрийцев» (обитателей-поселян в Альпах) князь сходит с горних вершин в юдоль скорби, чтобы нести Свет (подобно Христу и Моисею). Автору ясна утопичность дорогой ему идеи. Реалии духовные задают амальгаму любви-веры-сомнения. Герой, как Искупитель, обречен на поражение в мире и торжество в духе.

Но его вера имеет, скорее, нравственно-психологические истоки, чем духовные. Более отчетливые духовные формы она обретет в «Карамазовых» (которые, тем не менее, не устроили многих, начиная с Леонтьева. См. мое «Подражание Христу…»). Очевидно, если образ князя навеян личностью Ап. Григорьева, то Алеши — архим. Феодора Бухарева, вышедшего из монашества и женившегося (не исключено, что по образцу «братьев общинной жизни», семейных иноков в миру, к каким принадлежал Фома Кемпийский, предполагаемый автор трактата «О подражании Христу»).

На почвенных идеях князя о миссии русского народа-богоносца явно лежит отблеск западной мысли. Национально евангельский момент в них — это кеносис, кротость Христа, его смиренное служение (в зраке раба, «в рабском виде Царь Небесный» у Тютчева), идущий от духовных стихов XVI–XVII вв. и догмата Теофании Бога-странника, связи западной пасторали Рождества, драмы Страстей Гефсимании и Голгофы и Света Пасхи.

В героях писателя доминирует «рождественский», всепримиряющий аспект всемирной братской любви христианства. Им чужд суровый ригоризм церковно-монастырской модели. Они далеки от доминирования греха над грешником. Скорей, их слезы — умиления, радости, чем покаяния. Оба аспекта чреваты крайностями в зависимости от типа личности, их проповедующей, — неизбывностью греха (Предопределение, католический рудимент античного Рока) и «небывшестью» греха в покаянии.

Герои романа не зациклены на покаянии; для них это — момент духовного роста, его закваска, а не самоцель. Потому с ними и не происходит преображение, перемена ума (метанойя); они обречены физически (как Барашкова) и душевно (как князь-агнец). Но за этим проглядывает и неясность их духовной перспективы, судьбы посмертной. Видимо, это тревожило и автора. Вот почему десятилетие спустя, он вновь берется за поиск идеала в русской жизни, за новую реализацию замысла о положительно прекрасном человеке.

Если в «Идиоте» тема греха и покаяния, воздаяния едва намечена, лишь задета, то в «Карамазовых» даны два типа ее развития, два предела — Гоголь (постник Ферапонт) и Амвросий Оптинский (история Зосимы), в «Бесах» — Тихон Задонский. Напомню, о. Амвросий о писателе отозвался как о кающемся. В зрелости автор ясно различал духовный аромат православия и тлен духа западного. Роман «Идиот» пронизан токами, опытом европейской культуры; действие происходит в «окне в Европу» (самом «умышленном», нерусском городе России). Роман завершают слова Лизаветы Прокофьевны: «Хлеба нигде испечь хорошо не умеют, зиму, как мыши (еще одна ассоциация со «Скупым рыцарем» Пушкина и «рыцарем бедным» Мышкиным — В.С.) в подвале, мерзнут, — говорила она, — по крайней мере вот здесь, над этим бедным, хоть по-русски поплакала», — прибавила она, в волнении указывая на князя, совершенно ее не узнававшего. «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И всё это, вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» — заключила она чуть не гневно, расставаясь с Евгением Павловичем» (8; 510). Более выразительное пророчество и не придумать для финала. Русский Христос бедной Лизаветы Прокофьевны (вариации капитанши Пушкина), несомненно, оказался жизненней нафантазированного «князя Христа».

Роман «Идиот» — сентиментальная последняя встреча, прощание с руссоизмом, христианским социализмом Фурье, Сен-Симонов, Прудонов, Петрашевских, порывами и иллюзиями 40-х годов. «Идиот» — очень рессентиментно «ренессансный» роман автора. Нет, князь не переводит удар ножа ревнивца Парфена на Барашкову; но уже своим присутствием он толкает ее под нож, кровью омывает грехи ее и мира. Такова страшная правда о красоте, якобы, спасающей мир, о страстях душевных и физических. Парфен (жрец), Барашкова (Агнец), князь-девственник (невольный катализатор архетипного сюжета; у автора даже не классического треугольника, а многогранника) иначе поступить не могут; это противоречило бы логике жертвоприношения, их натурам, правде жизни.

Вот трагизм Христовой драмы вольного страстотерпия. Да, ее можно рассматривать вариацией древней трагедии; но резонней — в обратной проекции, в логике истока не форм, жанра, а — Цели и Смысла. И ситуация окрашивается тогда в тона Драмы на Кресте. А далее «Бесы», сведение счетов с утопиями. Наконец, русско-христианский роман — о национально-провинциальном Скотопригоньевске, ставшем мировым.

Разбив любимую идею вдребезги, как его «идеолог»-князь китайскую вазу, как Наполеон — австрийцев (вот их общее, героя и автора, «солнце Аустерлица» навыворот!), автор возвращается к замыслу с иного конца, со стороны связей Церкви и государства, передав ее своему «оппоненту» , «литератору» Ивану; прием срабатывает дважды (стрела с двойным оперением, как архетип — обоюдоострая секира) — в келье Зосимы и в трактире. И удивительно, мистики-монахи сочувственно излагают идею Ивана. Но именно передают, пересказывают; текст в тексте отсутствует, как и в случае с «поэмкой»-легендой. С одной стороны, романист опасается духовной цензуры, отводя от себя возможные упреки, не любя прямого слова-идеи в романе, не доверяя ему и себе. Не очень верит он и силе проповеди, по опыту зная, что «обмолвка» гораздо верней, глубже проникает в душу обиняком. Монахи удостоверяют идею Ивана своим вдохновенно авторитетным: «И сие буди, буди!». Хотя читателю теократическая идея византийской симфонии Церкви и Империи (по истокам, римская и ветхозаветно-иудейская, с рудиментами язычества) представляется архаичной, не вполне жизнеспособной.

Теперь стоит вернуться к категории «идеи», не ради нее самой, а к тому, как она связана с восприятием образа автором.

Здесь опять не обойтись без свв. Отцов. Писатель уповает на миллениум (тысячелетнее царство в результате Парусии, второго Пришествия), прекрасно сознавая его «переходность». Где в его «пророчествах» скрыт хилиазм? — Его там не больше, чем у Отцов (он следует их прозрениям). Нельзя же смешивать речи героя и мысли автора!

Вот у Гоголя следы хилиазма в «Выбранных местах…» очевидны; но их там не замечают. Леонтьев же отрицает всякую возможность миллениума, будто не верит в Парусию, не нуждается в ней (это явный модерн духа, в котором он уличает Достоевского, сам впадая в «ересь», но противоположной формы).

Безусловно, все названные авторы остаются в рамках православной догматики; но их церковность чрезвычайно окрашена в индивидуальные тона, как у любого художника. Это можно назвать поэтическим теологуменом, допустимым частным богословским мнением в пределах соборно принятой догмы (закона).

Леонтьеву «симфония» Империи и Церкви нужна для того, чтобы наложить жесткую узду формы на жизнь, даже не на стихии, которым он благоволит, а на распад форм, красоты. Это даже контр-революцией не назовешь, это извращенный бунт духа против естества, который сам же автор культивирует. В своем шатании он взывает к идее, авторитету, Имени, а не к Лику. Побывав на краю бездны, Леонтьев, похоже, боится ее панически (будущего Суда, подобно Гоголю). Христос для них всего лишь Судия, которого любить не обязательно, но страшиться следует. Они Ему не доверяют.

Для Достоевского идея «симфонии» (и «третьего Рима»), похоже, выглядит проблемной. Он за ней усматривает «компромисс» Церкви с языческим Римом, которому резонно не доверяет. Вот почему он (в лице Ивана) стремится к трансформации государства в Церковь (а не наоборот). Его страшат и папоцезаризм Рима, и русский цезарепапизм, чреватый сервилизмом, сложившимся в XVII–XIX вв.

Он ищет пртивоядие в древней теократии, в веках Авраама и стад его. Но ветхая идея изжила себя. Отсюда ранняя апология христианского социализма, демократии духа, отдающих протестантским духом. Круг оказался замкнут[10].

Лишь упование на Христа, вера в Единый образ, в Имя и Лик укрепляет его мужество. В христианском стоицизме он, подобно Тютчеву, ищет последнюю опору. Заметим, иного нам и не дано; все прочее предстает слишком шатким.

*Достоевскому присущи двойственные обоснования, пневмо-социальные мотивации. Такова природа со-гласия-диалога, обмена энергией полюсов, иерархически-ценностного единства. Дух как Воля-Смысл, устремление к цели дышит, где хочет; но при самодостаточности влечется к реализации-воплощению в полярном, к самопреодолению в единстве, отказе от изживших себя форм; самосозидание осуществляется через самораспад, рождение в смерти.

Другой как субъект пребывает — в нас и вне нас, в себе, для себя и для нас, вне себя. Двуединство Христа (две природы — един Лик) искони заложено в Боге-Троице, в цели и смысле, логике и жизни, «пути, и истине, и жизни». Воля Творца — это страсть, экстаз, порыв (elan) энергии, духа, и формо-смысл Лика. Так, монотонно, нудно дуальные связи полюсов в антиномиях мира сего реализуются, разрешаются в дихотомии и трихотомии триипостасного Бога. По тому же приниципу миростроения возникают отношения автора, героев, читателя.

Цельный, целостный — не есть беспроблемный, а означает — связанный единой целью, снимающей двоение смыслов. В едином истоке и цели заложено двоение мысли-пути-средства («двоящийся в мысли нетверд в путях своих»), отвлеченность восприятия. Что же предстает истоком гармонии, цельности — форма или смысл? Несомненно, явление Лика, их со-звучие, со-чувствие, соотношение, оформление смысла — осмысление формы. Речь идет об отношениях диалогизма в личности; со-общительность с собой, Богом, с миром — призвание; мы призваны в общение.

Лик изменчив, жив в новых образах-формах, трансформируется. Он может восходить к сверх-Лику, тайне, уходить вглубь, но неистребим; как неотъемлем, неотчуждаем дар; лишь повреждаем. Так два типа-формы мировосприятия согласованы с двумя этапами пути — жизне-утверждением и отрицанием, влечением к целому и распаду, ладом и диссонансом, обычно — в со-звучии, сочетании последовательно или одновременно. Вопрос — в доминантах!

Пушкину, в силу большей пластики его дара, влечения к форме, потребовалось меньше усилий, чем Достоевскому и Тютчеву. Более цельный тип его личности и дара, сыграл определяющую роль. Ему легче удавалось снять дисгармонию порывов гармонией живых, динамичных форм. Они порывистей и статичней в форме. Причина этого? — Однозначно это не определить; вероятно, каждому — свое (эпоха и логика развития — здесь работают лишь отчасти).

Дух может представать в громокипении, громе и молнии, буре и натиске — и тихом веянии, дыхании, струении. Такова и плоть, и творчество — или легко гармоничны, или тяжко избыточны, до диссонансов, дисгармонии.

Если Пушкину ближе синтез, то Тютчеву и Достоевскому — анализ; он конструирует, они — деструктурируют. У них идеал в умозрении, отвлечении, глаза без тела; у него — во плоти, в пластике форм, в порывах и статике (его Муза-проказница то «покоится стыдливо в красе немыслимой своей», то лукаво прикидывается «гением чистой красоты»).

Все дело, как верно заметил С. Бочаров, в интонации, в нюнсах. Житейский порыв и экзистенциальная тревога Пушкина умирены гармонией формы и смысла и благой тяжестью родового предания. У Достоевского-разночинца, не имеющего предания, и родовитого Тютчева, выламывающегося из предания, которое его умиляет, а не умиряет, сама форма диссонансна, подвержена стихиям, находится в диссонирующей гармонии со стихиями мира.

Они люди иного типа и эпохи, хоть духовно и близки Учителю. С Гоголем же и Леонтьевым радикально расходятся тональностью мирочувствий при близости веры. Оказывается, не идея определяет тип образа, а мирочувствие, нюанс, едва уловимый самым тонким слухом и острым зрением, что облекается не в идеи, а в формо-смыслы.

Вместе с духом эпохи меняется ритм дыхания, его частота и глубина. Поистине, Пушкин — «мгновенная исключительность» (Аверинцев), на переломе, но не на сломе, чего не скажешь уже о Тютчеве и Лермонтове, тем более — о Гоголе и Достоевском; а Толстой уже пребывает за перевалом. И только Тургенев и Гончаров странным образом хранили поэтическую память об аромате эпохи Пушкина. А Тютчев мимо пушкинского канона столь же странно идет к тяжеловесной архаике Державина, впитав порывы «романической» рефлексии Гоголя, Лермонтова, Достоевского.

*Итак, вид образа напрямую связан с мировосприятием: библейским или внебиблейским. Личностно-творящему началу близок символ, природно-родящему — безличная типология, проявившаяся в поэтике Гоголя и Толстого, влечении к предмету, вещи, телу. Нечувствие уникума не позволяет проникать глубже психологии, механики душевных реакций. Так различаются фольклорно-мифологический психологизм, ритуальный параллелизм и психологизм, укорененный в восприятии и следовании личному призванию («Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу», Пушкин). Смысл укоренен в духовной почве личности («темный корень бытия», В. Соловьев). В стихийных реакциях проступает механика психо-физиологии («хвостики нервов», как замечает Митя); лишь осознанный выбор обращает индивида, единицу из толпы в личность, явленную не ответной реакцией, а ответственным отношением.

Толстому близки психо-типы, Гоголю — социо-типы, муляжи человека. В героях Пушкина черты личности проступают латентно, в нерасчлененном единстве, синкрезии с бытом и душой, формируя сюжет через поступки; у Достоевского они обнажены как разломы скальной породы, как вывернутые наизнанку лемехом анализа пласты душевной целины. У Тютчева-лирика работают иные принципы поэтики, близкие Толстому (восторгавшемуся его глубиной, мудростью, знанием мира и души). Пушкин и Достоевский — мастера диалогической модели мира, показа его не в диалогах героев, а в его диалогической структуре, двуединстве (отличный от построения речевых диалогов уровень). К их модели приближался Тютчев, но выявление его способа миростроения затруднено его глубинным, неизбежным у природного лирика — лирическим пантеизмом. Миры Гоголя, Лермонтова, Толстого, в силу разных причин, по-разному, — поляризованы. Тютчев — единственный великий лирик в русском 19 веке (Пушкин, Лермонтов — поэты), как Толстой и Достоевский — исключительно романисты.

И насколько Толстому присущ типологизм, настолько Тютчева влечет к символу. Но парадокс: Достоевский тоже отстраняется от типологий, тяготея к символу; и это черта разновидности не литературной, а мировоззренческой, по духовному мировосприятию. Гоголь и Толстой живописны в жизнеподобии своих образов-типов, а Тютчев и Достоевский — иконографичны по манере (не в композиции, а в инструменте, материале и стилистике, приеме, способе наложения мазка). У Гоголя и Толстого — пластика предмета и жеста; у Достоевского и Тютчева — мелодика голоса, интонации. В романисте и лирике отчетливо проступает личностный исток лиризма, у прочих имея характер чуть утробной душевности, натуры. Они открыли лирический нерв личности, скрытый в Благой вести.

И еще один момент (спасение) в связях лирики и личности необходимо отметить: безличная музыка сфер не спасает (музыка от бездны не спасет, Мандельштам; рождение трагедии из духа музыки, Ницше; ужас Толстого перед музыкой как искусом и отвращение перед ее расслабляющей силой) — спасает интонация, мелодика голоса, самого совершенного инструмента, выражающего лиризм, настрой души, воли, а не стихии ее.

Так Аверинцев рискованно противопоставил человеческий голос, говорящий свое, недоброе — всепримиряющей, якобы исцеляющей музыке безличных сфер (не имея в виду хор ангельских ликов).

Достоевского порой воспринимают через Григорьева и Розанова, педалируя почву, органику, плоть, а не аскезу, дух. Он часто понят по-лесковски телесно. Отсюда ошибочное неприятие интеллигентски-народнической беспочвенности Бахтина, его умозрений. Бахтин не беспочвен, не умозрителен, а евангельски диалектичен, диалогичен.

Достоевский тоже не почвен лишь, а двуедин. Он к земле припадает, чтобы восстать, как Алеша. Григорьев от почвы не отрывается; шеллингианско-гегелевское умозрение, условное эллинство в нем бродит, уводя от Христа. Достоевский стремится к Христу евангельскому, а не эллински эстетизированному или узурпированному идеей почвы, нации. Он сопрягает сегомирие с иномирием, в почве ценит основу, момент отталкивания, а не вершину, цель.

У Григорьева широта, горизонталь, разлив, вселенская смазь; в Достоевском, помимо нее, — вертикаль ценностей, глубина. Князь условно, идеологически почвен; в этом его ущерб. Путь Иосифа Волоцкого и путь Нила Сорского поляризован; утрата двуединства и есть духовный «модерн». Эту беду Достоевский ощутил остро как Великий и русский расколы. Профанная мысль культивирует распад, тяготея к полюсам; поляризация, как и стирание граней, проще структуризации ценностей. Но свобода духа предполагает иерархию, аскезу послушания, служения, самообуздание, а не беснование стихий, безначалие охлоса, nihil хама-приживалы, взбесившейся обезьяны, атома со сбитым механизмом, раковой клетки, губящей все живое, а в итоге — себя самое. Чтобы возникла ситуация, когда «евхаристия, как вечный полдень, длится», и существует «ценностей незыблемая скала» (Мандельштам); сбой в ней гибелен.

Достоевский-автор, при «многословности» его героев, сам экономен в средствах: ничего лишнего, все необходимое. И это немногое используется с максимальной отдачей, работает на мысль автора с предельной нагрузкой. Присутствие иконы (замеченное давно и многими читателями) в его разных текстах несет в себе разнообразную функционально-смысловую нагрузку, связано с тематическим наполнением той или иной сюжетной коллизии, эпизода. Отсутствие в тех текстах, где наличие ее предполагается по ситуации, не менее выразительно, чем ее подчеркнутая фиксация в отдельных эпизодах.

Показательно, что иконы чаще упоминаются в «Братья Карамазовых» (39 раз — в 29 эпизодах), реже всего — в «Идиоте» (трижды). Зато «Идиот» изобилует упоминаниями нательного креста.

Вывод очевиден: в «Карамазовых» доминируют лики (прежде всего Богородицы); в «Идиоте» — Крест как орудие и символ, его несение как служение и распятие, как искупительная жертва! Так трансформируются христианские смыслы, меняются акценты в двух образно-тематически связанных романах, созданных с промежутком в десятилетие; так эволюционирует мировосприятие автора, его понимание христианства — от западно-гностического и народно-почвенного к национально-православному изводу.

Симпотамтично, что если чувствительный филокатолик Гоголь и суровый ригорист-эстет Леонтьев, «масон» Григорьев и «почвенные» народники тяготеют — одни к идее и теории, другие — к почве и крови, к идеалу красоты, а в итоге — к Имени и умозрению, то Достоевский эволюционирует от «розового», социального христианства к церковной практике и христианской мистике Лика и Образа, сохраняющего Имя-знак в надписании икон.

Но о действительной, а не мнимой христологии и «догматике» Достоевского (в восприятии К. Леонтьева и В. Лурье, и сегодня вызывающих сомнения и полемику) разговор должен быть отдельный. Это относится ко всем серьезным русским художникам.

*****

Но главное, что необходимо констатировать: связь теории образа (в данном случае святоотеческой, на которую мы ориентированы) и учения о человеке (антропологии, здесь христианско-библейской) — совершенно очевидна, безусловна.

Характер же понимания личности и образа, символа и лика, а тем более тонус экзистенциальных отношений этих онтологических феноменов в поэтической картине мира каждого из художников сугубо специфичен, индивидуален, а порой — и ситуативен, но не релятивен. Будем помнить: если символ — личностен по природе, по истокам, то наш лик, наша личность — в отношение Творца и его Лика — символична.

Что чрезвычайно ответственно, ибо в этом — «самостоянье человека, залог спасения его» (Пушкин); условие нашего творческого дара, нашей свободы и бытия.