Валерий СУЗИ. Двоение путей: Достоевский и Гоголь

Не секрет, что истоки культуры — в культе. Вопрос объекта ее поклонения — в ней или вне ее — вроде бы праздный, ибо красота, истина, благо самоценны. Но оторванные от Истока — они обречены.

Всё упирается в Творца. Культура за шумом эпохи не всегда слышит Зов, за даром забывает о Даятеле. А это не-евхаристийность. Так XVIII век, сакрализуя тварное, профанируя святое, утилитарно, «рационально» отделил культуру от Церкви, «изгнал» Творца из творения, подменил со-творцом, вел к самоотчуждению, распаду личности. В конце века наметился возврат культуры к корням. И вновь вопрос: к магии образа или к лику Христа, к антропоцентрии или христоцентрии? Выбор упирался в возврат к риторическому, «готовому» слову, к «ветхозаветно» средневековой теургии, теоцентрии. Это была апология, «нормативация» всеядного Ничто, смешения всяческого во всем. Иерархическое единство сменялось всемирной скукой, игры богов — пошлостью имморализма. В тихом апокалипсисе, в бытовом оползне древний ужас терял величие. Предоставленная самой себе культура обрекала мир без-образию. Творящий целое миф сменялся мифологемой, идеей. В сумерках эпохи виделся оскал цивилизационного одичания. А во имя нового человека из «ризы чистой Христа» кроилась новая шинель.

1. Уже второе столетие Гоголь мучает нас своей загадкой, как он мучил себя и своих современников. Его проблема, несомненно, в разрыве идеала и жизни — при любви к обоим. Он высветил искусы зла светом Истины, воплотив дух, идею Блага в образе.

Любая драма есть драма цели и средств, двоения пути, помыслов. У Гоголя она скрыта в изначально проблемной для него теме поприща, выбора пути («Мысль о службе меня никогда не оставляла»^[1]). Кем быть: поэтом или аскетом-визионером? Он не отрывал культуру от культа, красоту от научения, подчинив образ идее профетизма. Накал их связи достиг у него предела. Навязав слову цели проповеди, автор свел в одно разные по типу условности образ и идею. И смысл утилизовал форму, готовую в отместку исказить его. Подавив образ порывом души, автор рискует всем. Цену определяют иномирный, культурный, бытовой топосы: в локусе быта плата непомерна; в ареале истории разлад Духа не столь очевиден, но цена та же.

Гоголь путь упорядочения мира видел в преображении себя, особое внимание уделяя практике, утверждая деятельный подход. Душу он понял как вещь, требующую переделки, отвергнув искус пассивного созерцания Идеала.

Ту же задачу, но не поиска, а создания положительно прекрасного образа, на ином материале — в сфере связей личных, а не социальных, решал Достоевский. Ему нужен был образ духовно трезвого христианина-практика.

Но он взял тип не деятеля (дельца), а визионера-созерцателя, и не тип, а уникальную личность чуть наивного утописта. И даже на этом материале его поначалу постигла частичная неудача. Речь идет не о качестве образа (герой — князь Мышкин — дан достоверно, гениально), а в полноте реализации замысла. Князь гибнет душевно, умственно, он нежизнеспособен. В 60-е годы цель была недостижима. Лишь позднее, в образах Зосимы, Алеши, Макара Долгорукого, Тихона задача была решена. Суть была в типе образа, форме романа, но никак не поэмы. Это редкая в XIX веке удача (не считая опыта Чернышевского в романе идей, в рамках нормативной поэтики; это же выходило во 2-м томе «Мертвых душ». Если публициста-радикала итог устроил, то разочарование гения привело к аутодофе).

2. Гоголь принял христианство как идею искупления, воздаяния в любви, как программу действия. Но оно прежде всего  — явление Личности, Теофания, и лишь затем план домостроения, идея. Гоголь же шел от сути — к существу, от универсума — к ипостаси (антично-западное умозрение, экзальтация, стихия страсти, экспрессия чувств, суггестия образа). Путь Образа иной: от реалий мира — к Троице, очищение, умирение страстей аскезой, а не их умерщвление.

Лик, символ, аллегория, идея — явь Логоса, разные формы конкретики, равно претендующие на всеобщность. При обозначении бытия деталью быта, соотнесении Зрака и знака — символ, служа Лику, сохраняет права автономии. Здесь неприемлемо даже любящее насилие. Идея же в силу своей безликости узурпирует чужое право, что ведет к столкновению ее с Образом. Между Ликом и Логосом нет противоречия; оно в нашем со-знании. Все может стать искусом в меру его приятия. Так, Лик поэт понял ветхозаветно романтически, теократически, сместив центр с Образа к Идее. Но жизнь выше Закона, она дышит в диалоге, Зове, Вести и отклике, отзыве, встрече, соборе; и «язык есть дом бытия» (Хайдеггер), ибо мы призваны в общение. Диалог реализуем лишь в свободе со-вести, диктуется связью полюсов, грозящих ложью благих порывов.

3. Филологический аспект нашей темы — в соотнесении порыва романтики и деталей быта. Повторимся: реализм Гоголя имеет два уровня — бытовой и иномирный. На втором уровне доминирует элемент фантазии, иррацио, диссонанса, присущих поэтике барокко, элементы чего отчетливы у автора.

«Внешний реализм Гоголя не был, в сущности, настоящим реализмом»^[2]. Это реализм магический, восходящий к эйдосам Платона. Разлад мира и идеи-мечты, порыва и формы, жажда обличения, усугубясь, стали неустранимы.

Гоголь, мученик идеи, поднялся в ней до исповедничества. Но доминировал искус красоты, идеи-образа. Силы подрывал пафос противостояния злу, соблазн борения, в том числе с собой. Он исчерпал запас «тайной свободы», трезвения Духа, был не понят друзьями, отчасти по своей вине, что вскоре и осознал. Он иссяк не творчески, а душевно; утратил не дар, а доверие к себе. Недоверие стало раной.

Достоевский, идя схожим путем, усвоил урок, разрешил драму; в неприятии каллиграфа Башмачкина писарем Девушкиным зрела идея о «князе Христе».

4. Антропология и эсхатология. У Гоголя заметна общая для культуры и его эпохи динамика от природно-родового, социального психотипа к гномически личной воле. Это движение от христианской платоники Оригена и гносиса свт. Григория Нисского к двум природам и единой воле и Лику Христа, к христианской экзистенции преп. Максима Исповедника. Гоголь упирал на стихийно-природное, а не личностно-волевое.

Отсюда его прием типизации частностей, доминирование художественной детали над целым, избыточная телесность, предметность, вещность, соперничающая с умозрительным планом целого, противящаяся ему. Магия чувств, культ красоты, формы, их подчинение идее, эстетизация, любование вместо созерцания, живописная пластика плоти — идеал Рима. Активизм социальный, доминанта этики дела, идеи над созерцанием, ригоризм проповеди — знаки Реформации. Подмена страдающего Лика любви — символом, идеей любви — форма позитивизма. Заклинание словом, магия образа, и противостояние ей — рудимент эмпиризма — исток «подражания Христу» Фомы Кемптена, образца аскета в миру для Гоголя. Автор осознал это в «Исповеди».

Двоение души организует, поляризует мир Гоголя, проступая на уровне Христова воличноствления и типизации образов Платона.

Он сопрягает типологию (прием) и веру в проекции Пасхи. Но двойной ракурс двоит смыслы. К преображению призвана личность, а не социально-природный тип. В нем воля только намечена, угадывается, но доминирует среда. Выходит не портрет (лицо) и не икона (лик), а «эмблема», типаж, маска. Отсюда ощущение нелюбви автора к своим героям, поскольку личное в них условно.

Идея и прием, эйдос и Лик поляризовались. Живая жизнь противится нажиму; деталь предстает правдоподобней, жизнеспособней идеи. Отсюда отказ от 2-го тома автором, понявшим невоплотимость идеи в прежней форме, тяга к проповеди, публицистике, где идея обрела свой вид.

Если говорить о символическом реализме (не в проекции модерна, а иконы), то Гоголь придал своим страстям (бесам) подобие лиц. Выражение их может меняться, но это маски, создающие иллюзию жизни. Он не людей уравнял с бесами (что и невозможно), а стихии очеловечил. В его типах доминирует шарж. Это не портрет Ренессанса, не символизм иконы, а фантомы барокко.

Иное видим у Достоевского: беснование схожих с бесами лиц, им уподобившихся, но ими не ставших. Это опирается на динамику свободы и необходимости в Лике, детерминацию косной природы Логосом. В типе доминирует статика натуры (социум, быт), в личности — воля, динамика духа.

Гоголь жаждет перемен, а не фиксации реалий. Но быт сковывает. Отсюда «натурализм», внешне чуждый поэтической теургии.

Его Чичиков — поэт потребления, стяжания, мист быта, жрец «вещей». Ему близка пластика самовыражения. Но в дилемме быть или иметь ему дано лишь казаться; а он хочет перейти из быта в проекцию бытия, преобразиться. Но вещность и вечность его стилистикой не сопряжены, требуют поэтики диалога.

Автор, типизируя мир через вещную суть, как герой, оказывается связан плотью образа-детали. Для освобождения необходимо изменить стиль, прием или скорректировать цели. На это не остается сил. Его манера исходит из поэтики невыразимого, таящей подмену жизни грезой, чреватой магией образа, насилием над жизнью. Имя отрывается от сути, явление от героя. Возникает зазор, образуя локус нереализуемой воли автора, проникающего за грань плоти. Творя жутко-сладостные фантомы, он зазеркальем разрушал живое. Этого не приняли ни враги, ни друзья. Их отповеди вызваны ригоризмом самого автора, не уступающего в экспрессии приемов Белинскому. Реализм детали, пластика его быта усугублены жестким излучением, слепящим светом идеала.

Чичиков, вопреки автору, исчерпан вещностью 1-го тома. Его преображение невозможно. Но автору близка поэзия быта; не суд над буколикой «низкой» жизни творит он, сознание ее бренности отравляет его грустью. Но, любя плоть, он судит ее мерой ритора, идеи, чуждой благодушия («нельзя повторять Пушкина»). Он — творец «предметов и явлений не в их действительности, а в их пределе»^[3]. Динамика от части — к целому, пределу-эйдосу и составляет его типизацию. Отсюда иллюстративность его типов, близкая духу книжной иллюстрации. Возникает реальность смыслов, где порыв скован формой, а тип и индивид полярны лишь внешне.

Тип — сгусток смысла, индивид заряжен энергией. Но их динамика внутренне статична, неизмененна. Они порой выпадают из пластики застывших форм, достигая экспрессии без-образия, как влюбленный Чичиков. Но за ними стоит автор со своей меркой.

Здесь эрос застыл, а не исчез в ряду масок. Вещь — форма эроса и родовое лоно стихийно-телесного мира Гоголя. Трагизм пола явлен в стихии эстетики («Вий», Андрий, «Невский проспект»). Отсутствие «поэтического огня» родит зло, скуку бездарности. Порыв не спасает от пустоты, если ничтожен исток («Портрет»). Контраст призвания и реализации выступает в утрате себя, безумие мира глушит музыку сфер, лишает слуха. Потому поэтика нечувствия в «Шинели», отдающая мироотвержением, возмутила бедного Девушкина, а «Станционный смотритель» согрел его душу.

Письмоводитель Макар рвется из мира, а душа поэта-каллиграфа Акакия таится в родившем ее лоне шинели.

Реализм Гоголя кроется не в гиперболах быта, а в тяге к инобытию. Отсюда ужас бытия, тяга и отвращение к быту. Поэзия плоти, детали отторгает без-образие жизни, освобождает душу, очищает место мечте. Автор пребывает в плену лирических стихий, боится их утраты; силы ушли в грезы: «Сурово его поприще и горько почувствует он свое одиночество» («Мертвые души»).

Трезвение духа стало невозможно. Иному образу нужна не та поэтика, что годна для суда над миром. Идеи, позиции, поэтика Гоголя устойчивы и многоуровневы в сплетении реалий и фантастики: его панпсихический и бытовой реализм — от распада мира — орудиен, оформляет лирические порывы романтика, связуя эмпирику и мечту. Это противоречие множества форм в их череде, а не полноте единства. Это типология не бытия (как у митр. Илариона), а экзистенции, как у Фрейда, Кафки. В Достоевском психология быта спорит с онто-персонализмом Отцов, как «дьявол с Богом». У Гоголя доминируют стихия, порыв, распад в силу строения образа, устройства глаза, приема. «Нигде нет фальши, хотя много неправдоподобия» (Зеньковский). Иномирие Гоголя рвет ткань повествования одним словом, ремаркой, вздохом. «Гоголь — гениальный живописец внешних форм, <...> никто не заметил, что за этими формами в сущности ничего не скрывается, нет никакой души...»^[4]. B его мире явственны три уровня: быт (плоть), душа, дух. Жизнь опредмеченной души переходит в ее агонию при последнем всплеске духа: его магия слова — та же романтика. Так в «Шинели» быт и эрос сплетены, вызывая гибельное «воспламенение души». Поэзия быта приправлена сарказмом, будто в отместку за увлечение деталью: «видно, и Чичиковы на несколько минут в жизни обращаются в поэтов». От магии завершенности, ее чар, от стихии, опьянения, восторга автор впадает в уныние, мироотвержение. Происходит резкая смена ракурса, образуя смесь иронии, сарказма, грусти, отвращения, ужаса перед стихией плоти, ничто.

Его смех своей стихийной свободой сродни лиризму. Это очищающий смех сквозь слезы покаяния о грехах мира (и своих).

Возникает вопрос: истоки смеха, слез, лирики — стихия или воля? Автор, дай ответ! — Не дает ответа, лишь констатирует их родство: «В глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви. …Кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..» И далее: «Озаренное силой смеха несет уже примирение в душу» («Театральный разъезд»). В идиллии, смехе, мелосе скрыта трагедия и Зов, конвульсии ужаса, «едкость боли уже охладевшего сердца». Отсюда смена тона. Ригоризм поэта чужд морализму критики; он экспансивно суров к себе. Если герой Достоевского — поэт подполья, то Гоголь — его «персонаж», «вечности заложник, у времени в плену». При тяге к исповедальности он скрытен: «…Творчество Гоголя, при всей внутренней свободе Гоголя как художника, находилось в несомненной, хотя часто и скрытой зависимости от его идейных построений»^[5]. Критика идет от сюжета, а ключ скрыт в идее: «я брат твой», и беспощадный суд автора, смех ужаса над героем.

Греза автора рождена реформами Александра I: объять необъятное; дозрел он в эпоху их утраты, державного ига форм. Мечта и убогий быт сплелись, родив идею власти над умами, угар новых грез, культ жестких мер, статику мифа.

Их новая утрата вела к упадку сил: «Так много есть о чем сказать, а примешься за перо — не подымается»^[6], «Я могу умереть с голода, но не выдам безрассудного, необдуманного творения»^[7]. Завет «будьте живые, а не мертвые души!» выразил опыт драмы, имеющей психосоматический и духовный уровни. Они отчетливо выступают у него, не смешиваясь: сжег 2-й том, устал и лег, чтобы не вставать (сошлись вместе: рак пищевода, драма любви, затяжная депрессия, провоцируемая истощением). И вздох усталости: «как сладко умирать». Не напоминает ли он вздох на кресте: СВЕРШИЛОСЬ! Следование Христу стало буквальным, в соответствии с «авторским замыслом». Вопрос верности пути остался, но ответ уже вне нашей компетенции. Он свои грезы гностика изжил в муках; прозрев духовно, не завершил начатых форм. Так тайна личности в многообразии жизни проблемна, как драма Креста. В ней явлен тип индивида, вектор влечений, напряжение полюсов, тема нового вина в старых мехах. А за судьбой виден Промысел, Лик и поэтика омилий Иисуса.

Достоевский в романе-диалоге открыл новые формы духа. Это не бытийный или частный спор гениальности и святости, как его понял Бердяев и жаждущие столкнуть мир и клир. Это исторический диалог оговорочного слова романа и слова Истины (Достоевский владел обоими). В нем драма обретает творческий акцент.

Его слышал Лихачев, вскрыл Бахтин, внятно артикулировали Аверинцев, Михайлов. Мы обозначили болевые точки Гоголя.

У иных авторов они иные.

Можно бы принять мысль Воропаева о том, что гений умер в духовном просветлении. Но сказать то же о его душе нельзя. Налицо не покой, а очищение; процесс, а не итог.

Можно говорить об очищении, но не покое души, подавляемой волей. Идея и воля его едины, а душа — в страхе и трепете, и отнюдь не в благодатном. Или он мучался без сна, чтобы очистить дух? У аскета воля сильна покоем духа, трезвением. У Гоголя — неволя. Оценки ученого односторонни, триединство личности сведено к дуализму плоти и духа. Цель и воля едины, а душа стонет. Ущерб души, прелесть, неизлечим лишь волей. Ей один целитель и судия — Иисус.

Нам не дано знать исток самоотвержения Им избранных, возвышая или осуждая их. Нам ли хвалить и хулить подвиг Им званых? Мы ис-следователи, свидетели-исторы, а не судьи. Мы должны различать покаяние романтика и драму реалиста, тон самоотвержения их любви, магический символ и евангельский образ, тип метода, образа.

Резюмируя, отмечу: Гоголь и Достоевский различны, как отличен магический реализм от христианского символизма^[8].

Так в теме Зова неизменно находим ныне не жалуемую наукой тему метода, приема (не в формально-позитивистском смысле, но как мировосприятия).

В «образе мира, в Слове явленном» ветхий прием живится Зовом.