Валерий СУЗИ «Глагол времен, металла звон…»: хронотоп вечности и тема творчества в поэтике Державина и Тютчева

Жизнь есть небес мгновенный дар…

Г. Державин

Мы видим мир не таким, как он есть на самом деле,

а таким, каким его делает наше воображение, наша воля…

А. Ельчанинов, протоиерей, «Записи»

Июль — месяц двух русских поэтических гениев, Державина и Тютчева. 2018 год отмечен малыми юбилеями их памяти: Тютчев умер в середине июля 1873-го, прожив 70 лет; Державин родился и умер в середине месяца (1743–1816), прожив 73 года. Конечно, не только даты связывают поэтов, но прежде всего масштаб их дарований, личностей и религиозно-вселенская, грандионая тематика их творчества, позволяющая ввести обоих в первый ряд русских космистов. Помимо того, что они оказались поэтами мирового уровня, их объединяет любовь, служение Отечеству и погружение в европейскую культуру; они были истинно русскими европейцами, как реализовался этот тип в дворянской интеллигенции.

Неисчерпаемость параллели Державин и Тютчев почувствовал еще А. Фет, а сформулировал Ю. Тынянов. Но в силу эпохальных догм была сведена формалистом к идее преемственности. Изучение же ее (в силу специфики материала) требует иных подходов, близких нам и намеченных Л. Пумпянским тогда же, в 1928 году.

Начнем с расширения темы: хронотоп вечности и тема творчества в стихах двух поэтов. В этом ракурсе их связь, очевидная во многих иных аспектах, не освещалась.

Нас будет интересовать поэтика двух гениев. И прежде всего укажем на то, что присуще обоим поэтам — гимничность (эпическая одичность, хвала жизни и ее Творцу), глубочайший драматизм и тончайший лиризм их дара.

Уже в метафоре хронотоп вечности таится жало времени, скрытое в категории пространства[1]; но вечность предполагает их отмену. Конечно, нам явлен образ вечности, а не сама она; ведь мир, где время и пространство разделены, непредставим, а бытие едино. Вне хронотопа возможен лишь мир анти-вещества, провалов бытия, черных дыр, разрушительных энергий, мир преисподний, Ничто.

Трудно вообразить и Творца вне всяких форм; мир пребывает в Творце, а Бог в нем и вовне его. Мы представляем Бога в образах, от знака-иероглифа, имени Сущего до Ветхого деньми. Так physis предстает нашей душе (psyhe) энтелехией pneuma, а мир — образом Творца. Образы и эйдосы по способу их творения оказываются разной степени достоверности — от тел и метафор до символов.

Различие скрыто в соотношении physis и pneuma в них. Есть феномен Пустоты, полной лже-цели, абсурда (к ней взывал Баратынский: «В тягость роскошь мне твоя, о бессмысленная вечность!»), и есть премирная Полнота Замысла.

Буддизм (крайняя форма пантеизма), говоря о творении мира, представляет его созданным из дурной бесконечности, злой материи, существующей до Мастера.

Такой образ мира задает перспективу дуальных отношений низа и верха, бесконечно меняющихся местами, и возвращает к круговороту времен, что лишен смысла. В основе его лежит принцип рулетки, движимой стихией страсти, волей к жизни вне цели. Такой брутальный фантом, равный аду, тяготеющий к тотальности и к Ничто вместе, обречен, достоин уничтожения.

Гностики дают иной вариант творения: Бог эманирует мир из Себя (что неотличимо от рождения). Тогда встает вопрос истока зла. Выходит, зло скрыто в Творце как Его тень. Это тот же дуализм, но укорененный в Боге. Таков мир Я. Бёме, романтиков, идеалистов, недалеко ушедших от буддизма.

Их идеалом является порыв за свою данность, но конечной целью становится статика Ничто, поскольку всякая динамика, реализация идеала неизбежно ущербна.

Гносис вне Христа и буддизм бьются в силках неразрешимых противоречий мнимого все-Единства. Не важно, что является основой — материя, энергия, состояние или Ничто. В них отменяется воля к творению, к Смыслу, Личность замещена безликим псевдо-началом.

Но импульс воли неотделим от своего носителя. Бог творит мир волящим Словом в Себе и вне Себя (для нас, в терминах Канта) не из чего-то, даже не из Себя, а в Ничто, немыслимом без Него.

По слову Хайдеггера, «Язык есть дом бытия», мир пребывает в Христе-Логосе, т.е. всецело глаголящ. Он един в уровнях творчества — исконно Божествен, литургиен (освящен, обожен), исторически изменчив и поэтически образен, имеет предел в безначальном Боге. Без-образие есть форма апостасии, отпадения от Творца, гибели.

Пост-структуралисты, говоря о смыслопорождении мира-текста, вопреки Логосу, ввели понятие хаоса без смысла и цели (т.е. без адреса). У них Текст сам себя творит.

В этом прозрении их опередил пост-христианин Бердяев. А до него о том же толковали милетцы Фалес и Гераклит, досократики Анаксагор, Анаксимандр и Анаксимен. А еще раньше — Будда и одичалые потомки Адама. Есть юроды во Христе и юроды себя ради; клиника чужда безумию Креста. Лишь через Образ и Дух, творящие жизнь, можно получить реальное представление о мире. Так в Лике и Имени связаны природа творчества и тема вечности. Так сопрягаются культурно-исторический и литургийно-онтический хронотопы. Их связь тонирует вектор и напряжение смыслов.

Выбор цели, способ восприятия задают смысл жизни, образ мира, нами творимый. Философский экскурс и понадобился для обозначения границ, в которых живут поэты.

Наша культура в силу ее христоцентризма, укорененности во Христе всегда обращена к проклятым вопросам времени, но еще более — к последним вопросам бытия: его смысла, посмертия души, ее спасения. Экзистенциальная забота, тревожный покой субботы, погружения души в плоть мира, попечение о едином на потребу не покидает нас и в момент духовной услады. Не живя лишь настоящим и былым, душа живится памятью будущего, образом горнего мира, Преданием. В ее прозрениях сквозит пророческая неотмирность. Трезвение, различение духов (от кого они?) в ней сплетены с дерзанием, образуя причудливую амальгаму архаики и модерна, сопряжение полюсов. Высокий порыв миражей поэзии выявил ее жизнестойкость в борении с бытом. Она чужое обращает в свое, придавая всему неповторимый тонус. Так в подражании Христу зрели иные формы культуры.

Ключевую тему смерти и нетления наша классика через Ломоносова и Державина усвоила из древности, решая ее средствами культуры и культа, соотнося сферы души и Духа. Потому есть резон оценить ее поэтический антропокосмизм.

Тютчев — наследник архаики по родству тем и форм (как их понял Тынянов), по мироощущению и системе средств. Чувство грандиозности мира задает крупные формы, а его единство требует выразительности, теплоты символа[2]. И неясно, музыка ли сфер исцеляет строй души, или ее драма тонирует гармонию мира. А может, они противостоят друг другу, как нам порой кажется? Но не поэтизация ли это разлада, одолим ли диссонанс, если искус лежит в основе образа?!

Уже в призвании скрыт вызов, требующий ответа. И где опасное, там и спасение (Гельдерлин), ведь они истоково едины. Это присуще аскезе и поэзии. Но аскеза есть творение себя, личности, тогда как поэзия — творение форм; при подобии, родстве они различны: поэзия — сестра земная религии небесной (Жуковский). Поэт творит мечту, реализуя иллюзию (сновидцем быть рожден поэт, — заметил Ницше), аскет обживает сферу Духа. Отсюда сквозная тема поэтического сна жизни, близкого сну смерти.

Творчество противостоит смешению, сродни созидательному (а не гибельному) разделению. Поэзии близка имитация, стилизация («Но, может быть, поэзия сама — одна великолепная цитата…», Ахматова), нам внятны «чужих певцов блуждающие сны» (О. Мандельштам, он же призывал: «Вечные сны, как образчики крови, Переливай из стакана в стакан…»). Поэт заклинает пустоту, как Адам наполнял мир именами-логосами, образами-деяниями вещей и явлений («Слова поэта суть уже его дела», — передал Гоголь мысль Пушкина, призывавшего: «Глаголом жги сердца людей»). Злое же слово испепеляет мир.

По Вяч. Иванову, дело поэта не откровение истин, а творение форм. Форма преображающе активна, образ задан интуицией, интенцией, вектором творящей воли. Лик не равен образу, подобию! Дело Бога (творение мира, выделение элементов из хаоса, диффузии; Бог с санскрита означает разделяющий, наделяющий, дарящий, Даятель) противоположно розни от Сатаны (по-семитски — чужак, враг). Но есть ли резон космос, лад противопоставлять праху, скучным песням земли? И хор ангельских ликов вторит Творцу, нашей воли не отменяя. И разлад, тлен не вечен. Это и показывает творение форм, таящее касание мирам иным. Лад не только хрупок, но вечно волящ.

Следует отличать поэзию от миротворения, творение образа и подобия от Первотворения, теоморфию от антропоморфии. Вопрос скрыт в природе образа, от кого он и чему подчинен: усладе или спасению.

Наша риторско-одическая, ораторская традиция свое начало берет в барокко.

И если барокко на Западе имеет античные корни, то в России ему ближе библейско-псалмодическая почва, ставшая очищающим фильтром, задерживающим влияние ренессансного и эллинского гностицизма. При общности гимнического начала это различие знаковое, подобно героике стоицизма и самоотвержению Христа. В одном случае доминирует Рок; в другом — преодоление его подвигом вольной жертвы. Творчество есть аскеза послушания, подражания, «цель творчества — самоотдача». Здесь различие Драмы Иисуса и трагедии Диониса, бога страстей, стихий. Их различие задает национальный тонос, близкий Духу Церкви, роднящей поэтов. Есть в них и различие поэтических форм. Наиболее ярко это проступает в образе металла, знака вечности. Всем памятно державинское, отлитое, как в бронзе:

Глагол времен! металла звон!

Твой страшный глас меня смущает,

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет — и к гробу приближает. — «На смерть кн. Мещерского» (1779).

С этим перекликаются его поздние строки:

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы. — «Река времен...», 6 июля 1816.

Очевидно, что оду и предсмертный монолог объединяет тема неодолимости смерти, обреченности, решаемая в обоих случаях через образ «металла». В «Реке времен» появляется тема творчества, «лиры и трубы», противостоящих распаду (у древних «жизнь коротка, искусство вечно»), но бессильных перед ним. В первом произведении борение и не предполагается в силу изначальной его бесплодности.

Античная дилемма поэзии и жизни оборачивается их поражением перед Роком.

Автор отчетливо выражает интенцию стоицизма с его героическим культом мужественного достоинства перед безликой судьбой. Потому христианин-«романтик Жуковский в жажде (вслед за Шеллингом) утвердиться над Ничто заявит: «Жизнь и Поэзия — одно» («Я музу юную, бывало…»), понимая условность их «отрицательного» тождества (романтизм и Просвещение не в силах вырваться из пут гностики; жизнеподобие образа, природосообразие культуры — ловушка Ренессанса для творца, в модерне обращающаяся тиранией эстетики, мертвой идеи, фантома над живой жизнью).

Откуда же и зачем у Державина, жизнелюбца и стоика во Христе (в 1814 году он пишет оду «Христос», евангельский извод гениальной оды «Бог»), взялся «металл» в «глаголе времен», голосе вечности? Конечно, это бой часов. Но образ металла встречаем и в иных стихах; причем металл музыкального инструмента противостоит металлу-символу времени-вечности. И почему «лира и труба» (струны из металла), а не глиняная дудочка, тростниковая свирель или берестяной рожок? Ведь в них ярче выражен момент обреченности. Но элемент идиллии, пасторали чужд поэту вечной темы; они ему дороги в антологической лирике (песнях). Глина, тростник, дерево имеют природный исток, сродни бедной душе. Он же педалирует не аспект хрупкости души, а грозной необоримости времени; изображает связь человека и вечности не в сентиментальном, а в величаво трагическом ключе. Ему важен эффект назидания, научения Страху Божию (началу премудрости), а не бесплодное взывание к жалости. Думается, этим объясняется выбор материала: металл — сотворенный человеком-ремесленником, искусственный материал. В знаке прочности есть элемент вторичности, суррогатной долговечности.

Вместе с тем (при причастности творчеству-ремеслу или вследствие ее) ему присущ холод неподатливости, вражды, отчуждения. На нем лежит зловещий отсвет греха Каина — пролитие первой, братней, крови и сыновьего насилия над матерью-землей (Каин — отец ремесел и землепашец, рудокоп; руда — по-старосл. кровь — сырье для металла). «Металл» — гибельный продукт рук человеческих, добытый в грехе и проклятии («В поте лица твоего будешь есть хлеб»). Он тождествен условной вечности, вызванной в мир смерти. Эта вечность (в отличие от предвечности) чужда Божественных свойств, пребывает в статусе лжи, парадигме неистинности. И если голос свирели, рожка способен передать жалобу существа, обреченного смерти, то трубный глас есть зов бездны, но и зов на Суд (в нем звучит устрашающе властное величие — ангел вострубил, Откровение Иоанна). Те же образы, мотивы находим в «Жизни Званской», «Полигимнии».

Потому голосу времени-вечности бессильно противостоит и сливается с ним (ибо ему сродни) искусство: металл звучит в бое часов, трубном гласе и «звуках лиры»; слабое подчиняется силе. Но… сила в слабости свершается. И это уже христианский ответ зову бездны. Но и он двойствен.

В него проникает мотив стоической героики, долга, мужества перед лицом гибели.

Отсюда черты масонской этики (гностики), привнесенные эпохой (ср. перевод Тютчевым масонского гимна Гете «Symbol» — «Два голоса»). Двоение скрыто не только в двоемирии, но и в душе поэта, в «диалогизме», споре с собой. Вопрос лишь в том, что доминирует в диалоге, с кем и как он ведется, чем завершается? Иаковлево, Иово ли это борение с Богом или «томление духа и суета сует» (Экклезиаст), его распад?

При всей одической суровости поэта ему близок лирический антологизм, воспевание простых радостей быта в анакреонтике, сельской идиллии в «Жизни Званской». Эти мотивы и темы прокладывают путь сентиментализму, раннему Жуковскому, светлому Пушкину. И главное, он вводит тему творящей Памяти, искусства, пусть иллюзорно, условно, но противостоящих забвению. Слово поэта утешительно. Эту линию сочувствия человеку, помимо драматически-устрашающего момента, подхватывает русская культура. Искусство, дела доброй воли, при всей мнимости творимого ими бессмертия предстают как благодарение за жизнь, обряд. Так в надежде на Милость Творца скрыт хрупкий покой души. Но дуализм, присущий древней гностике, преодолеваемый Тютчевым, задает поэтику Державина («Я царь — я раб…» — ода «Бог»). Если всмотреться в их мировосприятие, то мы найдем черты христологии, антропологии свв. Григория Нисского, Исаака Сирина, поднятые на новый уровень христианским экзистенциологом св. Максимом Исповедником, отразившиеся в поэтике Достоевского. Рассмотрим модусы Божественного[3] и культурного творчества.

По Якобу Бёме (1575–1624), Бог творит из Ничто = Бездны = Хаоса = меона.

Его Ungrund (Без-дна, Под-основа) есть калька, искусная интерпертация каббалистской En-sof (букв. Бес-конечное). Ungrund есть Ничто, хаос, полнота, содержащая в себе все сущности. Это автохтонное бес-почвенное первоначало, ибо Grund — уже основа, почва. Творц содержит Un-grund в Себе и пребывает вне его, одновременно находясь в нем. По сути, Ungrund = Богу, самотворящему началу в его бесконечном становлении. Ungrund (без-основность), бескачественная материя, что дана прежде личного Бога-Творца; это исток добра и зла, Абсолют.

В сущности, это прорастающий в Себе «темный корень» бытия (Вл. Соловьев), впивающийся в лоно основы-материи. Он сродни огню жизни или реке жизни Гераклита.

Свет из тьмы. Над черной глыбой

Вознестися не могли бы

Лики роз твоих,

Если б в сумрачное лоно

Не впивался погруженный

Темный корень их (Вл. Соловьев).

Очевидно, что Бёме синкрезировал пантеизм Единого (например, воду Фалеса или огонь Гераклита) с личным Богом Библии, воссоздав модусы древней гностики, нео-платоники. Налицо дуализм манихеев (Маркиона).

Понятие Ungrund вполне выражает концепцию единого Божества, постоянно меняющегося и неразрешимо противоречивого, вечно находящегося в динамике, что предстает как Бог-в-процессе-становления. Бёме говорит о Боге как Ungrund (Бездна) и в то же время — как Grund (Основание), поскольку Он одновременно и в бытии, и вне бытия, т.е. бытие в Нем и вне Его: сам Себя порождает, приносит в жертву Себе же и милует! Точней будет, не Сам, а Своей волей, но через Другого, в Другом. Но и эта формула не решает проблему, т.к. фиксирует лишь динамику (восполнение не-полноты), упуская статику, состояние покоя.

Преодолевая очевидные противоречия внесистемной концепции учителя, Бердяев решает проблему, загоняя ее вглубь. Он верно разделяет Бога и Ungrund, но культивирует хаос-волю в ущерб сверх-личности Творца, превращаемого в подмастерье (даже не в Демиурга). Непонятно, зачем вообще нужен Бог, сведенный к подсобной функции. Его Бог, скорее, враг человеков, мальчик для битья, мелкий бес, лишенный даже злой воли, фикция, чистое умозрение. «Но у Бёме Ungrund, то есть, по моему толкованию, первичная свобода, находится в Боге, у меня же вне Бога. Первичная свобода вкоренена в ничто, в меоне», — уточняет Бердяев. «Наиболее неприемлемо для меня чувство Бога как силы, как всемогущества и власти. Бог никакой власти не имеет. Он имеет меньше власти, чем полицейский»[4]. Это безудерж и хлестаковщина, саморазоблачение безответственности.

Он последовательно постулирует Ungrund как волю, начало свободы, исток всех потенций. Бескачественая потенцированность имморальной волей к жизни становится определяющей характеристикой Ungrund. Ненависть к буржуа и его ханжеской морали ведет философа к волюнтаризму (иррациональный витализм, энергизм) Шопенгауэра, Ницше, Гартмана. По насмешке судьбы и закону романтической иронии апостол свободы стал заложником своеволия, своей стихийной мысли; способ его познания симультантен.

Пленный пророк Бердяев наделил хаос энергией вне смысла, что скрыт в воле, порыве без цели. Но воля без ответственности — апофеоз бес-почвенности (Л. Шестов), без-началие, поскольку реализация, творчество есть ограничение; остается освободиться от вещей, от всех пут, вернуться в хаос. Для него ценен акт, а не итог.

Бог из Ничто, свет из тьмы (их прозрениями увлечен Вл. Соловьев) есть ан-архия, де-генерация, именуемая мистическим нигилизмом. Их образ мира состоит из обломков буддизма и ягвизма, где Бог предстает банкротом, породив лже-проблему Теодицеи (Бого-оправдания). Деистами Бог из мира изгнан, мы предоставлены себе, вольны завершить Им начатое или уйти в Ничто.

Вот плоды того, что свойство (творчество, свобода, любовь) отделено от Творца или Он сведен к аллегории (Бог есть любовь), атрибут отождествлен с истоком (апостол-мистик Иоанн явно тяготеет к поэтике, символике будущей Александрийской школы).

Когда Хаос уравнен с Божественным Ничто, будучи его антиподом, а Бог приговорен к творению, обречен к самоотвержению, самоустранению, это назовут продуктивным парадоксом. Тогда как это всего лишь азбука абсурда, где ложь выглядит достоверней реальности.

Проблема скрыта в понимании Ничто, воспринятого как субстанция, реально сущее, добытийное Нечто, равное благу. А оно — не-сущее, от-сутствие (а не при-сут-ствие), реальное лишь при самодостаточном благе. Это дырка от бублика, без него не существующая. Про съеденный бублик можно сказать: ничто победило; но вернее будет: без бублика дырка исчезла как не-сущее. Первое допущение мнимо, условно как метафора. Так и зло. С одной стороны, оно как бы реально, поскольку оставило след; с другой — реально уменьшает благо (экспансия ничто — уменьшение реальности). Оно имитационно, иллюзорно, воображаемо, обусловлено. Признать самодостаточность его существования — дуализм. Бытие, по сути, однополярно, его двуполярность производна.

А нам кажется, что зло исконно, всесильно. Мы оперируем мнимостями, продуктом воображения. Но коль плоды зла есть, нельзя сказать, что его нет, оно нереально; оно ирреально, запредельно, зазеркально, экзистентно, а не онтично.

Ничто не есть зло, но зло из него производно (Бог несводим к Имени, но Имя уже есть Бог, Его экстраверсия, знак Присутствия). Мы, удаляясь от Бога, творим зло, как бы вызывая из ничто. Но мир сотворен не из Ничто (приравниваемого Иному), а из ничего, и онтически иным, чем Творец. Иначе, если Бог благ, то зло — в Ином. Тогда Ungrund — бескачественная, по сути злая, первоматерия, хаос, ме-он, вторичная как материал творения, но как часть Творца прежде Его, Единое. Но Воля Творца сверх-качественна; Адам создан бессмертным в принципе (зван в нетление), но потенция требует реализации Адамом. Качество себя и жизни личность творит сама. Бог дара не отъял, его теряют, не слыша Зова; смерть как иллюзия вечности — дар Денницы. Дар образа и подобия есть сверхкачество ответственной воли, а не беспредел. Бог дарует, не навязывая.

Проблема возникает при смешении уровней творчества: Божиего, бесовского, нашего: из Ничто, из фантома, из реальности. Если мы творим образ мира из наличного, то бесы имитируют мир в образах третьего ряда, в симулякрах наших фантазий, из вторсырья, отходов (у Бога их нет). Не таково ли творчество пост-модернистов, лишенных творческой потенции?!

По образу и подобию часто понимают, как из Себя, а внекачественность понята как ниже качеством. На деле, Ничто и Благо не дуальны, а дихотомны: в начале Свет, а тени от вещей (вещи без теней, означает, что они сами светятся). По образу, значит, въяве; по подобию — в потенции, в свободе тайны, надлично. Бог творит небывшее, новое качество, не из Себя и не из нечто, а из ничто. Человек творит из материала, актуализирует потенции, которые даны ему прежде актуальности. Бог в нем задал полюса, в Нем пребывающие в тождестве. Человек их разделил; это есть творчество. Бог, творя мир, актуальность и потенцию поставил в иное соотношение, чем они пребывают в Нем: в Нем актуальность прежде потенции; а в нас потенция прежде актуальности. Это и есть новизна, образ и подобие (иначе Творец клонирует Себя, а Ему нужен Иной, со-творец; клоны — тупик реинкарнаций). В Боге Все прежде, чем Ничто (которое, скорее — Нечто, сокрытая потенция, тайна). Человек творит, открывая новые формы, со скрытыми в них аспектами Смысла. Бог творит онтически новое; человек преобразует данность во зло или во благо.

Преображение — первообраз человеческого творчества и прообраз Пасхи; Сын — Первообраз всего. Пасха — не второ-рождение, а Воскресение, которое прообразовано в крещении (образе Распятия). Творчество есть со-творчество в Боге, подражание, уподобление, актуализация потенций, где материал задает орудия и приемы.

Ничто двойственно — это экспансия ме-она, ущерба, агрессия части, индивида; или тайна, сокровенность, безмолвное созерцание, покой Плеромы (Полноты).

«Бердяев неправ, думая, что Ungrund соответствует «Божественному Ничто» Дионисия Ареопагита. <…> Мистический опыт и философское умозрение не находят такого «ничто», которое существовало бы первоначальнее Бога и было бы независимым от Него. …Бог творит мир, не заимствуя никаких материалов ни из себя, ни извне себя; Он творит мировые существа как нечто онтологически вполне новое в сравнении с Ним. И воля тварных существ сотворена Богом. Она свободна, потому что, творя личность, Бог наделил ее сверхкачественной творческой силой, не придавая личности никакого эмпирического характера… Тип своей жизни каждая личность свободно вырабатывает сама и стоит выше своего характера в том смысле, что остается способной свободно перерабатывать его»[5]. Его Ungrund совершенно чужд Ничто Дионисия Ареопагита. Он не апофатик, а нигилист, творец мутных ликов, что так порицал в Блоке. Но его нетварная свобода ведет к пред-существованию, псевдо-бессмертию эйдосов-душ. Очевидно, что такой гносис — вне Христа; и даже ниже мифотворчества Ницше, ибо абсурден.

Сатана поколебал, пошатнул бытие, придал ему неустойчивость, Адам накренил. И это лишь изменение качества мира, что приражен злу, а не стал злом, тленом, обрел тягу, способность, причастился злу, приняв его в себя. Но Бог удерживает Свое творение от окончательной гибели. Удерживающий здесь-ныне творит чудо жизни. Зло стало реальностью, актуализировалось, но не возобладало. Даже над истоком своим, Адамом, оно не вполне властно. Сатана сеет потенцию распада, Адам растит внесением энергии ложной воли. Искусился даром Слова. Сатана не может утвердить зло (сотворить самопогибель) и не хочет покаяться, т.к. творит неподобное (и то отчасти), ибо не может творить благо. Он остается навек в зазоре сущего/несущего. Это его норма и мука души. Если бы мог истребить себя, это была бы его победа, тотализация зла, небытия. Он был бы Богом зла. Он лишь демон; «благой» плод из неблагого желания; и неблагой плод из «благого» детского хотения самости. Творение в удалении от Бога — актуализация ничто как зла, творение лишь образа, но не реальности, творение неподобного, недолжного. И подчинение фантому, фобии. Создав иллюзию, подчинясь ей, придал ей реальность.

Мы оперируем знаками, образами, фантомами, придавая им неподобающую силу и дивясь, когда они порабощают нас. Но Словом искусимся, Словом и спасемся.

Творящее и тварное разноприродны. Утонченный Тютчев и всегда под градусом Митя Карамазов знали цену красоте и слову.

Красота плоти преходяща, гибельна. В ней «небытие из незримой основы творения сделалось ощутимым»[6]. Булгаков констатирует факт, а не норму. Но метафора «небытие — основа» указывает на его тягу к гносису вне Христа. Дело в том, что Ничто не имеет потенции; Денница, нарушив полноту, вызвал зло к жизни; Адам, придав энергию ложной воли, реализует, придает форму, вид. Мы в себе смешали то, что от Бога и от Врага. Без нас сатана не в силах помешать Замыслу. Но и в нас Бог поругаем не бывает.

В чем же искус образа? Взыскание образа и воображения скрыто в действенном созерцании, отражении и претворении. Творение, в отличие от родовых стихий, эманаций, исконно личностно. Тип образа определяется степенью личностного. В основе его лежит связь автор–текст–реципиент, формируемая по закону двуединства антропокосма, микро- и макрокосма, формулируемому Гермесом Трисмегистистом: что наверху, то и внизу. «И вот самое первое правило, касающееся общения с Богом, правило, которое должен знать каждый: в этом деле нет места воображению. <…> Есть только один род места, где встреча с Богом заведомо невозможна по определению: это место воображаемое»[7]. Это не значит, что надо проклясть образы; это равнозначно суициду.

И церковное искусство работает с Образом, знаком пререкаемым (не входим здесь в различия христологии преп. Максима и свт. Григория, что далеко увело бы нас в проблемы богословия). Богоприимец Симеон прорицает: «Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий…» — Лк. 2; 34). Потому «природа знака амбивалентна и требует строгого «различения»[8]. Речь идет о различении истока, трезвении духа, достигаемом в покаянии[9]. Без очищения им любое дело — укор в забвении Дара.

Образ как орудие и цель (путь, и истина, и жизнь) обнаруживает двойственность по истокам, функции, восприятию, явленную в Бого-человеке (иудеям соблазн, эллинам безумие, Даниилов камень преткновения, «положенный во главу угла», на коем зиждется Церковь, Храм Его плоти). В культе же рода Лик редуцирован до зооморфии богов Востока (ему чужд абсолют, сводимый к личностному началу) и антропоморфии олимпийцев. Не секрет, в знаке бесплотие жаждет воплощения, безликое — обрести лицо, стать универсумом. И в нем же небытие может заместить собой жизнь, творение — Творца («И нет в творении Творца! И смысла нет в мольбе!», Тютчев), причина и следствие поменяться местами. Образ способен стать манящим и жутким фантомом, уйти туда, откуда пришел, — в пустоту, которая жаждет отрицать мир и восполнить себя. Ригористам, впавшим в прелесть чистоты, в ложный страх теофании, всюду видится тень Ничто.

Если Библия решает вопрос формы Откровения, то лик мешает Его обезличению родом и родами. Политеизму и пантеизму проще иметь дело с цветом, звуком, линией, числом, отождествляющими форму и смысл в мифе. Природа же образа Христа задана в Творении и Преображении, сублимации, воличноствлении феноменов превращения, псевдо-воплощения, оборотничества. Свет Фавора есть прообраз воскресного ликования, теозиса, раскрытия в тленном — нетления («Просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2); плоть же Воскресшего явила качества «тела духовного»).

Видение образа Библией ближе иномирности Лика, чем интуиции эллинов, видящих личность атомом, индивидом в социуме, продуктом распада рода. В отражении и преображении (целях теургии), в созерцаниии и воображении (способах ее) скрыты гибельное и творящее, поскольку стагнация и хаос равно опасны. Но воплощение и распад взаимообратимы, деструктивные силы в них способны играть и конструктивную роль: порядок образует традицию, обеспечивая стабильность, а порыв — динамику. Как считал Сент-Экзюпери, жизнь создает порядок; порядок же бессилен создать жизнь. Жизнь как мираж, иллюзия, облак дыма и есть дело сатаны, прельщение мечтой и ее утрата; тогда как это Дар, хоть и поврежденный нами. Имитатор и Лжец ткет покров, накинутый над бездной, майя из наших фобий, умножая их бесконечно, актуализируя потенции зла. Его вехи как кочки на болоте, светлячки в глухом лесу. Мы же подражаем ему или Богу, а чаще смешивая два истока, впуская яд в свою душу.

Что же в свете нашей темы находим у Тютчева? Как будто та же христианская парадигма, что у Державина. Но иные формы и иной ракурс. Вот его раннее:

От лиры искры побежали

И вседробящею струей,

Как пламень Божий, ниспадали

На чела бледные царей — «К оде Пушкина на Вольность», 1820.

Огненная лава вдохновения, звон лиры и голос взыскателя правды Божией выражают миссию поэта-обличителя. И тут же интонация меняется: «Счастлив, кто гласом твердым, смелым…» — и далее следует отповедь-поучение Пушкину, старшему современнику: «Воспой и силой сладкогласья…» В мотиве примирения сила в слабости свершается: «Она с небес слетает к нам — Небесная к земным сынам, С лазурной ясностью во взоре…» («Поэзия», 1855).

Поэт здесь подобен Христу в гностической традиции Барокко и Ренессанса. Сладостный голос этой «вечности» звучит в стихах «Caсhe-caсhe» (1828): «Не арфы ль твоей мне послышался звон? В струнах ли мечтаешь укрыться златых? Металл содрогнулся, тобой оживлен, И сладостный трепет еще не затих». Он противостоит голосу бездны: «Вдруг чудный звон затрепетал в струне, Как бред души, встревоженной во сне» («Арфа скальда», 1834). А голос времени звучит, как «Часов однообразный бой, томительная ночи повесть! <…> Лишь изредка, обряд печальный Свершая в полуночный час, Металла голос погребальный Порой оплакивает нас!» («Бессонница», 1829). Закономерно обращение Тютчева к идеям масонов в «Двух голосах», посвящениях Гете, Ломоносову, Карамзину, Жуковскому, увлечениях спиритизмом. Связь с Державиным глубинна, на уровне образа.

При общности истоков с западными аналогами в области формы (порой и смысла) русские поэты движутся в противоположном Западу направлении: Европа от Ренессанса возвращается вспять, к язычеству; они от этой отправной точки, от христианской гностики (о чем свидетельствуют своеобразие русского барокко) идут к национальной модели православия. Но это лишь векторы процесса, а не плод, не итог его (как хотелось бы начетчикам от культуры и богословия).

При наличии отдельных черт внебиблейской гностики (особенно в раннем творчестве) наши поэты активно от нее избавляются в поздних стихах (хотя рецидивы прежних воззрений местами встречаются).

Обозначим их жизненно-творческую позицию как христианский стоицизм, мужественное приятие Провидения (не Предопределения, включающего в себя ветхозаветный рудимент Судьбы). Это движение от двойственной эсхатологии свт. Григория Нисского к светлой апокалиптике преп. Максима Исповедника, истинно христианского экзистенциалиста, позиция, достойная русских поэтов мирового масштаба. Но если Державину присуща грозно-обличительная, пророческая интонация; то Тютчеву — умиротворяюще-поэтическая, вобравшая опыт сентиментализма («Когда сочувственно на наше слово…», «Нам не дано предугадать…»). У Державина доминирует ветхозаветная интуиция; в Тютчеве, сочетающем оба начала (риторизм оды и задушевность лирики; его стихи — романтические фрагменты одических форм), есть тона Благой вести, Суда любви.

И обоим близка библейская героика в исполнении поэтом-послушником его творческо-аскетического служения. Это не обреченность Року, а противостояние ему, вера в Силу, что выше неизбежности-Ананке.

В личности, принимая разные модусы, сталкиваются воля и стихия, социально-природный фатум, долг, мораль, необходимость и любовь, со-весть. А понимаемы они порой противоположным образом, ибо «поле битвы — сердца людей» (Достоевский) и хронотоп вечности. Но музыка сфер, ход «звездного неба над головой» сродни воле Творца, «любви, что движет солнце и светила», исцеляя разлад ума и сердца. Поэт — ее жрец, мист, свидетель.

Так единый, казалось бы, образ металла оказывается наполнен у поэтов разными смыслами. И это отличает не только «формульную» поэтику Тютчева и Державина[10], но задано природой образа. А истоком их стилистики является псалмодическая традиция царя-пастуха Давида (ярой кротости его) и евангельская поэтика сопряжения полюсов (ср.: Спас Ярое Око на воинских хоругвях). Наши поэты — державники-гуманисты, сопрягающие личное с общим, лиро-драматическое с эпохально-эпическим. В этом их сущностное отличие от поэтов ренессансно-западной формации.

Наш XV век явил краткое равновесие всех начал. Как и Пушкин, стал мгновенной исключительностью в мире. Русский ренессанс (золотой век русской святости) устремлен ввысь, объединяя личность и государство, в отличие от западной горизонтали, устремленной к безликому индивиду и бесформенной массе. Даже нация — почва для роста личности. Бог призрит личность-народ, а не аморфно безликую массу рода.

Выстраивается единая для творчества и жизни, культуры и культа шкала ценностей: Лик — образ = символ — идея; личность и ее антиподы — индивид и толпа.

У наших поэтов молитва обратилась в песнь (А. Долин, питерский бард), не смешиваясь, но и не противостоя друг другу; и обе знают свое место. В этом плане Соловьев и Блок наследуют Фету, но не Тютчеву. Они поэты не Образа и не Пути (схема Сувчинского). Их судьба — беспутье Агасфера, но не Образ и путь Христа. Эта драма требует особого разговора.

Динамика поэтов — от Платона, Оригена через свт. Григория Нисского, Дионисия Ареопагита — к Максиму Исповеднику. Тютчев и Державин — ближе к христианскому пантеизму, стоицизму Святителя, Достоевский и Пушкин — к экзистенции Преподобного.

Жизнь прочно соединяет несоединимое: архаику и авангард, барокко Державина и преодоленный романтизм Тютчева — через «модернистские» сюжеты Достоевского и Пушкина — с поэтикой абсурда[11]. Безусловно, коллапс культуры, втянув в свою воронку даже публицистику, рожден национальным темпераментом, нравственным пафосом. Похоже, створки раковины захлопнулись, создав невиданной силы вакуум, чреватый взрывом культурной вселенной, погружением атлантиды в бездну безвременья.

Вечность мифа реализуется в истории. Кто скажет, какие нужны сроки, чтобы из хаоса вновь родился космос, когда разбрасывание камней сменится их собиранием?

Ведь цивилизация и культура, история и миф а-синхронны, разнородны при едином истоке. Не перешел ли импульс их пульсаций в агонию? Наша драма в том, что, творя образы, мы плодим фантомы, отдаваясь в их власть (символ — ловчая сеть, по-греч.)

Мало кому удается избежать этой участи; необходим мощный запас трезвения и терпения[12]. Спасает бездны мрачной на краю равновесие, жажда жизни, покаяние, обращающее всякое преступание ко благу.