Круглый стол, посвящённый творчеству Вацлава Вацлавовича Михальского

Когда-то Игорь Моисеев, рассуждая о положении современных литературных дел, очень точно заметил, дескать, бытует мнение, что в наше время ни в культуре, ни в литературе нет никаких значительных явлений; но в действительности они есть, только оттеснены на обочину общественного внимания. И яркий пример тому ― эпопея Вацлава Михальского «Весна в Карфагене», которая заставляет читателя вспомнить лучшие образцы классической культуры и литературы.

Сегодня мы собрались в журнале «Парус» для беседы о творчестве одного из крупнейших современных прозаиков, а чтобы такое заявление не звучало голословно, приведём ряд фактов, позволяющих нам утверждать это вполне уверенно:

– в 1963 году Вацлав Михальский дебютирует в Махачкале с книгой «Рассказы», а в 1967 году уже заявляет о себе многоплановым романом «Семнадцать левых сапог» (был экранизирован дважды), далее следует выход сразу ставших известными повестей «Баллада о старом оружии», «Катенька» (также была экранизирована), «Печка», «Холостая жизнь», многочисленных рассказов и романов. На протяжении более 55 лет (первый рассказ «Семечки» был впервые опубликован в 1960-м Игорем Дедковым в костромской газете «Северная правда»), вплоть до 2016 года, многократно повышая своё художественное мастерство, Вацлав Михальский продолжает работу над произведениями разных жанров;

– в 2003 году Вацлав Михальский становится лауреатом Государственной премии РФ в области литературы и искусства за высокохудожественный роман «Весна в Карфагене»;

– в 2011 году выходит шеститомная эпопея «Весна в Карфагене», которую уже сегодня заметили не только русские читатели, но и зарубежные издатели;

– в 2014 году выходит десятитомное собрание сочинений (многие ли из наших современников могут похвастаться таким солидным результатом? Так и хочется задать резонный вопрос: а что пишут о десятитомнике Вацлава Михальского современные вузовские учебники литературы? Ничего? Похоже, наши студенты так и будут взращиваться на сомнительных модных «авторах одного произведения» и прочих «трендовых брендах», не имеющих отношения не только к художественности, но и к литературе вообще. Как ни печально, некоторые герои современных учебников являются скорее уничтожителями русской классики ― уж никак не ее продолжателями).

Конечно, следует отметить не только достойный уровень художественного мастерства Вацлава Михальского и тот колоссальный труд, который был вложен автором в его десятитомное собрание сочинений ― перед нами писатель, с пушкинской лёгкостью и чеховским изяществом говорящий о главном, писатель с огромной душой и чутким сердцем, писатель парящего духа и острых прозрений.

На нынешнем Круглом столе мы предоставили право голоса людям, сказавшим в разное время своё слово о Вацлаве Михальском. Это большой писатель, большой поэт, маститый критик и три известных литературоведа.

Поблагодарим же Вацлава Михальского за то, что он дал нам возможность погрузиться в удивительный мир его творчества, и будем ждать не только новых читателей, но и компетентных мнений профессиональных исследований литературы, ведь так важно заметить нечто значительное уже сегодня.

Ирина КАЛУС

Ирина ДЕРГАЧЕВА

(доктор филологических наук, профессор, главный редактор электронного международного научного журнала «Язык и текст»)

Надежда на победу добра

В 2014 году состоялось знаковое событие в истории русской литературы — вышло в свет собрание сочинений в десяти томах Вацлава Вацлавовича Михальского. С его творчеством я познакомилась еще в 80-е годы прошлого столетия, его произведения как-то сразу пришлись по душе и, обсуждая их с профессиональными литераторами, я сразу поняла, что не только по моему мнению, но и объективно — это современный русский классик, чьи произведения, отражая острые проблемы нынешнего общества, повествуют о вечном: о настоящей любви, преданности, честности и чести, любви к Родине, духовности.

Прочитав от корки до корки собрание сочинений Вацлава Вацлавовича уже в XXI веке, я еще более утвердилась в точности этого определения и актуальности его прозы. Прежде всего хочется пожелать, чтобы книги писателя заняли, наконец, достойное место в современных школьных и вузовских курсах русской литературы, поскольку гармоничное сочетание таланта, то есть внутреннего содержания, и той формы, в которую оно облачено, поднимают творчество Михальского на уровень лучших образцов русской классической литературы.

Очень точны в этом смысле слова Льва Аннинского, характеризующие деятельность возглавляемого писателем издательства «Согласие»: «Важнейшая характеристика позиции издательства “Согласие”: выстраивание фундаментальной системы ценностей в культуре». В предисловии к изданию Вацлав Вацлавович описывает историю создания цикла романов, посвященных двум сестрам, разделившим судьбы страны после трагических революционных событий. Романы написаны в лучших традициях русской классической прозы, их читаешь на одном дыхании; вместе с тем они имеют документальную основу. В 1987 году В.В. Михальский, приехавший в Тунис в составе делегации Союза писателей СССР, познакомился с графиней Марией Александровной, поведавшей ему «о русском флоте в Бизерте и еще о многом». В итоге в 2000 году увидел свет первый из романов цикла «Весна в Карфагене», за который автор был награжден Государственной премией России. За ним последовали романы «Одинокому везде пустыня», «Для радости нужны двое», «Храм Согласия», «Прощеное воскресенье», «Ave Maria», объединенные образами двух сестер, дочерей царского адмирала, которых революционный вихрь разметал в разные стороны земного шара, и им было суждено встретиться лишь после смерти Марии Александровны. Трагедии и треволнения отдельно взятой семьи выписаны на фоне эпохальных потрясений, вызванных первой Мировой войной, революцией, Великой Отечественной войной.

Диву даешься, как непосредственно и изящно автор ставит важнейшие для истории нашего государства вопросы и дает на них ответы. В романе «Весна в Карфагене», который, как и все произведения В.В. Михальского, начинается с прекрасной афористической фразы: «Много мечетей в славном городе Тунисе и всего одна православная церковь», Мария Александровна вспоминает о гибели в 1919 году своего отца, вице-адмирала, от рук «товарищей», ей вторит при этом голос автора, делающий вывод, который невозможно не принять и который не может никого оставить равнодушным: «Это случилось осенью 1919 года, на окраине того самого города, который еще недавно был “вверен его попечению”. Был убит адмирал “при попытке к бегству”. Не сберег адмирал ни семьи, ни города, ни жизни своей, ни Отечества. А мог бы сберечь все. Но был он слишком доверчив и воевал как жил: по правилам чести».

Погиб, исполняя свой воинский долг, и брат Марии Александровны. Куда бы ни закидывала ее судьба, она хранила дорогую реликвию — рукопись своего безвременно погибшего брата: «В этой картонке, среди прочего, было то, что считалось теперь главной из оставшихся в семье реликвий: рукопись истории Черноморского флота, написанная старшим братом Евгением, погибшим в морском бою с немцами в 1914 году».

Насколько современными выглядят описания Севастополя, защищая который отдавали свои жизни белые офицеры и солдаты! Роман содержит уникальные исторические документы, например «Приказ № 197 Славному Черноморскому флоту генерала Врангеля» и пр.

Открывает собрание сочинений моя самая любимая повесть «Катенька». Ее начало своей легкостью, афористичностью и глубиной напоминает пушкинские или толстовские произведения: «Старые помнят себя молодыми, а молодые не представляют себя старыми». В центре повести — образ девушки, вобравшей в себя лучшие черты русского национального характера. Катенька прекрасна, имеет доброе сердце, способное любить, преданна, верна своим идеалам и окружающим ее людям. Но такой чистой душе не находится места в жизни, потрясаемой революционными переменами. Смерть героини ожидаема, хотя без слез ее описание читать невозможно. Повествование ведется от лица уездного врача Григория Васильевича, типичного русского интеллигента, прекраснодушного, но не практичного и, конечно же, одинокого.

В повести «Печка» три прекрасных героя. В центре повествования — образ чудесной русской девушки, трудолюбивой, талантливой, способной глубоко и преданно любить. Мы узнаем историю любви Татьяны к Андрею, увлеченному своей работой передовику производства; любовь оказывается взаимной, герои празднуют свадьбу, у них рождается первенец. Но в счастливую семейную жизнь врывается военная буря, уносящая к гибели Андрея. Подобно скромному капитану Тушину из романа Л.Н. Толстого «Война и мир», Андрей негласно совершает великий подвиг — идет добровольно на войну, оставляя дома любимую, только что родившую прекрасного младенца жену: «Вызывали в партком — предлагали бронь, — он прошел к кровати, присел на краешек, — как рационализатору, еле отказался». Таня пропускает его слова мимо ушей, ее душу переполняют образы, то связанные с умирающей больной матерью, то с отчаянными попытками наладить быт в крайне тяжелой ситуации. Тонкий, но при этом такой сильный психологизм чувствуется в этой ситуации, когда движимый физически присущей герою честностью он раскрывает ей тайну о брони, которой гражданская совесть ему не позволила воспользоваться, а Татьяна ее не слышит, захваченная мыслями о муже и тщетной попыткой помочь ему перед уходом на фронт — подстричь врастающий ноготь, причиняющий ему физические мучения.

Образ печки, согревающей и объединяющей этих чудесных, скромных в своем истинном величии людей, на мой взгляд, навеян прекрасным романом Ч. Диккенса о тихом семейном счастье — «Сверчок на печи». Вообще, произведения В.В. Михальского интертекстуальны, содержат глубокие культурологические ассоциации. Так, повесть «Катенька», на мой взгляд, имеет аллюзии с замечательными произведениями И.А. Бунина о любви — циклом «Темные аллеи», а образ самой Катеньки перекликается с героиней «Легкого дыхания».

Не может оставить равнодушным и повесть «Баллада о старом оружии». Ее героиня, старая Патимат, во время Великой Отечественной войны отправляется на поиски своих сыновей. Путешествуя по пыльным военным дорогам, она согревает своей материнской любовью солдат, тоскующих по оставленным дома матерям. Когда же наступает час истины, она отдает свою жизнь за раненых солдат, грудью заслонив их от нелюдей-нацистов. «Черным, неистовым огнем горели глаза Патимат, все ее маленькое сухое тело являло собой непоколебимое решение защитить своих бессильных детей.

— Раненый здесь, болной! — сверкая черным пламенем глаз, кричала Патимат приблизившимся немцам. — Болной! Шагай — кругом! Кончал базар! Душман гяур. Солдат нет — раненый есть!.. — Офицеру наскучил поединок со старухой, не глядя, дернул он спусковой крючок…»

Роман «Семнадцать левых сапог», вошедший во второй том собрания сочинений, выразительно описал Лев Аннинский в очерке «В своем плену», вошедшем в девятый том: «Все это десятилетие рядом с “немецким пленом” шелестело шепотом произносимое, незаконное: — Их еще в своем плену много… Это был тоже плен, неотвратимый и смертельный, и все-таки загадочным образом — “свой”… И то, и другое к середине 60-х годов можно было осмыслить. Но порознь. А загадка таилась в том, чтобы осмыслить их в единстве, в общем истоке, в паре, или, как сказали бы летчики, в спарке.... А в эту самую пору в далеком от столичных страхов Дагестане уперся в вышеозначенную загадку молодой русский прозаик с польским именем: Вацлав Михальский и буквально спрессовал оба плана (оба плена): плен германский и плен советский, заставив своего героя бежать и оттуда, и отсюда, потерять при этом имя (то ли он Адам, то ли Алексей), потерять ногу (вместо нее — деревянная культяшка), — чем подсказано было и название романа: “17 левых сапог”».

Произведения Вацлава Михальского не имеют равнодушных читателей. Познакомившись с его прозой, люди разных специальностей, разных возрастов спешат поделиться своими самыми живыми впечатлениями с автором и выразить ему признательность за то, что в его творчестве их трогает больше всего. Кто-то восхищен тонкими психологическими описаниями душевных переживаний героев, кого-то захватывает сюжеты и ярко выписанные образы героев, кто-то потрясен огромным фактологическим материалом исторического и географического характера, на фоне которого переживают свои судьбы герои романов и повестей. Приведу слова специалиста по Италии Каролины Георгиевны Гладыш, которая, по ее словам, буквально запоем прочитала все десять томов издания и примерно так суммировала свои впечатления:

«Увлекательнейший сюжет романа. Героев и места автор описывает так, как будто долго жил с ними бок о бок в Москве, Париже, Тунезии, Марселе и даже в Сахаре… Удивительные повороты судеб двух главных героинь, графинь Марии и Александры Мерзловских, разлученных революцией. Очень интересны остальные герои, каждый из которых несет большую смысловую нагрузку и прекрасно выписан психологически. Автор не только создает исключительно интересные образы и отношения между людьми, но и ситуации, разрешение которых — настоящая школа жизни. Главное в его героях — цельность, благородство, чувство долга во всем — в отношении к окружающим, к работе, к Родине. Оно явно в первой волне эмигрантов — у аристократов, писателей и простых солдат. У русских военнопленных, бежавших из лагерей и сражающихся в группах партизан — маки, у бывших заключенных ГУЛАГа (Рокоссовский) и у А.А. Брусилова, в 1917 году Верховного Главнокомандующего русской армией, а с 1920 году — занимавшего высокий пост в Красной Армии, по мнению автора — из-за патриотического желания сохранить русскую армию, а значит, и целостность государства».

Думаю, что выскажу мнение многочисленных почитателей творчества Вацлава Вацлавовича Михальского, пожелав ему долгой счастливой жизни и новых замечательных книг, которые так глубоко запечатлеваются в наших сердцах и дают нам надежду на победу добра в его извечной битве со злом и бездуховностью!

Ирина КАЛУС

(доктор филологических наук, профессор, главный редактор литературного журнала «Парус»)

Радость и тайна в рассказах Вацлава Михальского

(дополненный вариант)

Разгадать писательскую тайну до конца невозможно, но мы, тем не менее, стараемся максимально приблизиться к её «сердцевине». Часто в этом нам помогают совпадения с собственной «сердцевиной», которая, вероятно, «знает всё» — так, совместно, и происходит рождение смысла, постижение тайны бытия, искры которой на мгновение вспыхивают в наложении двух мыслящих душ и освещают их счастьем и соучастьем понимания. Предположить, что Вацлав Михальский (долгое время проживший на Кавказе) мыслил в этом направлении, помогает заглавие одного из его романов — «Для радости нужны двое» — в котором слышится звук натянутой струны, не звучащей, если нет Другого, подхватывающего и держащего вторую сторону.

Звук этой прекрасной серебряной струны сопровождает нас при чтении рассказов Вацлава Михальского, а потом долго звучит отголосок — то и дело возвращая мыслью к тем или иным событиям или ситуациям. И пусть формально — по объёму — место, отведённое рассказам, не столь значительно, эти страницы, отданные малому жанру, достойны отдельного разговора, поскольку дают полноценное представление и о писательском стиле, и о творчестве Вацлава Михальского в целом.

Сидя перед внушительной стопкой книг, читатель и критик закономерно задаются вопросами: что же заставило автора взяться за перо? Каким духом он был вдохновлён? Может быть, желание поделиться некими жизненно важными открытиями? «…У нас за плечами немало всякого разного, и мы уже кое-что поняли в этой жизни» [4, 329] — замечает сам автор. Но ни слова назидания или морализаторства мы не встретим в этих рассказах, занявших два неполных тома — хочется, напротив, подчеркнуть непреднамеренный характер его творчества, ненавязчивость «истин», лёгкость, изящество в обращении со словом. Эта лёгкость чувствуется во всём — в умении уложить максимум смысла в минимуме формы, в гармонично выстроенных композициях (а чаще всего рассказ возвращается в финале к теме, заявленной в первом абзаце), в кропотливо и чётко выписанных деталях, в остроумных наблюдениях, в редко встречаемых ныне символизме и богатом подтексте. Вытравливаемая на протяжении почти всего XX века «литература вымысла» торжествует здесь победу над «литературой факта», несмотря на то, что некоторые ситуации, воспроизведённые в рассказах, — реальные кирпичики писательской биографии.

Скажем больше: художественное мастерство рассказов Вацлава Михальского не по-современному совершенно. «Дар воображения» — так, двумя словами охарактеризовал суть творчества Вацлава Михальского Валентин Катаев, констатируя неоспоримый факт: «Писательское воображение победило эмпиризм исторических материалов и даже свидетельства современников-очевидцев и прямых участников событий» [3, 407].

От такого пути рождения сюжетов и смыслов, как от чего-то фантастически недостижимого, давно отказалась, к примеру, американская книжная индустрия, уже более чем наполовину документальная, опирающаяся на репортажи, опросы свидетелей или сводки официальных служб. Официально же зафиксированный в американских литературоведческих энциклопедиях жанр non fiction уже готовится отмечать свой полувековой юбилей, и даже отечественные литературоведы изо всех сил пытаются оправдать такой фотографически-фактографический — протокольный — подход к искусству. Так, например, Павел Басинский, критикуя отечественную неподатливость «документальной прозе», иронично замечает, рассуждая о близящемся ежегодном ноябрьском торжестве non fiction в московском ЦДХ: «Мы, русские, к сожалению, инертны в освоении новых форматов и любим изобретать велосипеды» [1, 7]. Не отрицая законность и необходимость периодического прихода «документа» в художественную литературу, предположим, что «неподатливость» всё же вызвана стремлением души к полёту и наличием неистребимого творческого начала, отсутствие коего и приводит к паралитературным явлениям, основанным на компиляции и вторичных текстах. Заметим, что и пресловутый «документ» не обязательно является истиной в последней инстанции — как известно, «люди могут обмануться», поэтому опора на фикцию не может служить надёжным фундаментом для литературного шедевра. Кроме того, документалист всегда рискует стать «писателем без тайны» — как офисный ксерокс, сводящим многомерность реальности к серовато-чёрной плоской поверхности, а главное — даже из процесса создания произведения исчезает чудо.

Никогда не сидевший в архивах Вацлав Михальский как-то заметил, что у него не возникало необходимости намеренно копаться в исторических и прочих документах — вся необходимая информация приходила к нему сама. Например, когда нужно было написать об истории автомобильного концерна «Рено», книга, повествующая об этом, совершенно случайно (то есть, совершенно закономерно) попала ему в руки. В подобных случаях, кажется, «кто-то невидимый» помогает создавать автору его сочинения. И здесь хочется восхититься — это тот уровень бытия, когда всё совершается намерением и «недеянием», как сказали бы восточные философы.

Подход к художественному творчеству у Вацлава Михальского сформировался и закалился на традиционной отечественной почве — он основан на классических законах простоты и необходимости.

Возвышающаяся над громадой его литературных томов фигура «первого человека» — дед Адама, как понимаем из рассказа «Рецензия» (2011), является своего рода индикатором творчества, безошибочно определяющим ценность того или иного произведения:

«— Зачем я то читал? — миролюбиво взглянув на меня не поблекшими даже в старости эмалево-синими глазами, спросил дед. (…) — То цо? — в минуты волнения дед иногда переходил на польский строй речи. — Лучше бы я смотрел на небо в дырку в шалаше» [4, 307).

Видим, что дед был человеком, перефразируя Александра Блока, «который любит землю и небо больше, чем рифмованные и нерифмованные речи о земле и о небе», и легко отличал литературное «враньё», «эксперимент» и «сочинительство» от подлинного творения.

Писатель, творящий от лица всего своего рода, чтящий свой род (читай, народ) как духовную основу, многократно увеличивает свою художественную мощь. В суровом семейном горниле закалились неповторимые черты стиля Вацлава Михальского. Назовём некоторые из них:

– уверенный поиск своего собственного пути («Меня не пугает, что “так не делают”. Всё в этом мире сначала “не делают”, а потом начинают делать» [3, 5]);

– вера в силу и бессмертие литературного труда («…Литература такая штука, что через немыслимые препоны вдруг возьмёт и вломится вот такой, никем не учтённый мальчик из пропахшего серой шахтёрского городка, в котором уже давным-давно нет никакой работы» [4, 305];

– сочетание чеховского лаконизма с бунинским чувством и пронзительностью. Добавим, что, окидывая взглядом истории малых жанров в отечественной литературе XX века, «маленькие рассказы» Вацлава Михальского можно сравнить, пожалуй, только с бунинскими миниатюрами;

– умение придавать великий смысл вещам, которые каждый день происходят с каждым человеком («В том-то и дело, что о многом мы никогда не задумываемся» [4, 315);

– реалистическая жёсткость описаний, резкость суждений, неприкрытый реализм, сочетающиеся с открытым лиризмом природных описаний и духовно-душевных переживаний;

– обращение к центральным темам не напрямую, а через детали — по касательной. Этот же принцип встречаем и в выборе заглавий многих рассказов («Бим-бом» (1960), «Георгины» (1960), «Морская свинка Мукки» (1960) и др.).

Одна из ключевых проблем в рассказах Вацлава Михальского — проблема подмены ценностей — будет звучать на протяжении всего творчества. Такое же «чувство подлинного», что и у деда Адама, мы находим в Луи, герое одноимённого рассказа («Луи» (2013)), живущего «в дебрях сознания» богатого иностранца. Финансист обращается к Луи со знаменательной фразой: «Как много в этом мире подмен! Никак не меньше, чем ложных авторитетов и сомнительных истин» [4, 322].

Иностранец беседует с лисом, как Маленький принц, только лис Луи приходит для бесед в сны — и что это, игра воображения или реальность, порождение собственного сознания героя или подарок судьбы в виде идеального собеседника? Луи мудр, строг, немного пессимистичен в обобщениях, боится упустить в своей жизни что-то очень важное («Увы, мы все частенько забываем самое существенное» [4, 327]) и констатирует печальную данность: «Все мы живём в мире собственных заблуждений» [4, 327). Полуреальный (всё-таки это настоящий лис, существование которого подтверждал сам писатель!)–полувымышленный персонаж становится полноценным собеседником для «серьёзного» человека — банкира — возможно, последнего и единственного банкира на земле, способного на подобный диалог с лисицей.

Вместе с авторским желанием приблизиться к объективной истине приходит ощущение быстротекущего времени и умение дорожить каждой минутой, к чему нас то и дело обращает автор рассказа «Луи»: «Все мы на этом свете постояльцы» [4, 316]; «Так уж устроена жизнь, что всё уплывает, и чем становишься старше, тем оно уплывает всё быстрей и быстрей и так неумолимо сливается с линией горизонта…» [4, 328].

Суждения автора о быстротекущем времени заставляют вспомнить диалог Василия Розанова «Бог и смертные»:

«— Минута, которая прошла, друг мой, — никогда не возвратится…

— Как “не возвратится”?

— И то, что ты сделал в эту минуту, — никогда не поправится.

— Как “не поправится”? (…)

— Бойся Вечности. — Это и значит — бойся каждой минуты» [5].

Рассказы Вацлава Михальского — как минуты на часах вечности — отсчитывают весёлые и печальные мгновения осознаний, откровений, открытий, ведущих к тайне счастливой радости и неуловимой разгадке секрета бытия.

Возможно, этот секрет, который нельзя понять, можно почувствовать — так герой рассказа «Воспоминание об Австралии» (1988) Алексей Андреевич ощущал «приток … острого чувства, которое можно назвать радостью обладания жизни» [3, 278], так герой (вполне законно претендующий на звание «лирического») рассказа «Журавли» (1975) видит тайну в полёте журавлей.

Полнота охвата тем в рассказах Вацлава Михальского говорит о широте сознания и писательского созерцания — на литературные подмостки выходят и философ, и ребёнок, и женщина, а подчас и какой-нибудь представитель многочисленной когорты «братьев наших меньших».

Чуткое внимание к ближнему и дальнему, к любому дышащему существу, с которым возникает вдруг «самая жгучая, самая острая связь» — ещё одна характерная черта творчества Вацлава Михальского. И рассказы его (особенно такие, как «Георгины» (1960), «Морская свинка Мукки» (1960), «Луи» (2013) и др.), и нынешний образ жизни (в окружении своих любимых питомцев) заставляют вспомнить слова С.А. Есенина: «…Очень я люблю всякое зверьё…». Обращение к «звериной» теме в литературе — даже в самые страшные времена революций, терроров и кризисов — всегда удерживало на духовном плаву тех, кто, говоря есенинскими строчками, «никогда не бил по голове» ни «младших», ни старших «братьев». И для Вацлава Михальского — писателя и человека, животные — органичная и неотъемлемая часть нашей жизни. Показательны слова безымянной старухи из рассказа «Свадебное платье № 327» (1988), которая заключает, глядя на «братьев наших меньших: «…всем чего-то живого хочется, всем тепло нужно» [3, 317].

От имени детской части души написаны «взрослые» рассказы (в большинстве 1960-х гг.) о детстве («Морская свинка Мукки», «Георгины», «Васькин раб», «Коньки», «А ну, прыгай!», «Братья», «Дождь», «Семечки», «Дикарь» и др.) — рассказы эти печальны и даже горьки, но обращены они к тому времени, «когда всё было — тайна и радость» [3, 405]. Пожалуй, два последних слова можно считать самыми важными в разговоре и о самых грустных рассказах. Часто герой-ребёнок несёт слишком тяжёлую для детских плеч ношу — войны, потери близких («Семечки», «Дождь», «Лицо матери»), измены близких («Княжна Тараканова»), предательство и жестокость («Васькин раб», «Коньки», «А ну, прыгай»). Можно говорить об особой жёсткости, с которой писатель берёт на излом своих героев и даже читателя, не щадя его чувств в ужасных, кристально чётких подробностях. Жизнь, не спрашивая возраста, проверяет на прочность маленьких человечков с самых нежных лет, и дети справляются с этой невыносимой «тяжестью бытия» подчас достойнее взрослых.

Свежесть детского восприятия обостряется зрелым осмыслением событий. Читая эти (впрочем, и другие) рассказы Вацлава Михальского, понимаешь: важно не то, что с тобой происходит, а то, что для тебя это становится важным.

Маленькая морская свинка Мукки, вытащившая «билетик счастья» мальчику, и мудрый старик с коробкой счастливых предсказаний на плече становятся воспоминанием и путеводным компасом всей жизни героя, смотрящего на пройденный путь с достаточно большой высоты минувших лет: «Знаешь, наверное, придёт время, когда я тоже повешу через плечо деревянный ящик с морской свинкой и пойду по земле гадать людям счастье» [4, 293].

Если отталкиваться от слов «гадающего счастье» старика, предсказавшего будущему писателю дипломатическую карьеру, то «дипломаты живут за границей и красиво говорят» [3, 390]. И частые поездки за рубеж, и изящная работа Вацлава Михальского со словом нам хорошо известны, а его литературный опыт окончательно убеждает нас в том, что предсказание старика в той или иной форме сбылось.

С исключительной остротой писатель осознаёт значимость в своей жизни не только встреч, но и «невстреч», как, например, в рассказе «Не судьба» (2013): «Как будто показал мне Господь то, что никогда не будет дано, усмехнулся ласково и тихо молвил: — Не судьба» [4, 314]. Этот лейтмотив звучит на протяжении всего творчества писателя, будто бы разделяя пространство событий на принадлежащее и не принадлежащее героям.

Например, в рассказе «Капитолийская волчица» (1973) Вацлав Михальский отслеживает несбывшиеся повороты судьбы, связывая их с прекрасной девушкой, с которой герою уже никогда не дано будет встретиться. В ход событий роковым образом вмешивается грубая приземлённая реальность с её «чугунной поступью»: в рассказе «Не судьба» — в виде беспардонного банщика со свёртком забытых трусов, в «Капитолийской волчице» — в облике венецианского «курчавого курносого парня с лоснящимся простоватым лицом», рисующего заученными штрихами [3, 324]. Жестокая действительность-«не судьба» корёжит судьбы героев рассказа «На улице» (1973), занимающего всего семь строк, но в этом мизерном объёме умещаются и отчётливо прочитываются две жизни, за которыми стоит типическая трагедия тысяч людей: «Он» и «Она» по причинам, которые автор выносит за скобки, когда-то давно выбрали «разные улицы» — не пошли навстречу своей любви, не стали судьбой друг для друга, и всё в их жизни пошло не так. Рука автора-повествователя безжалостно выводит поблёкшие и сломленные, смирившиеся с горькой «не-судьбой» образы героев, а «улица», соединившая по прошествии многих лет бывших возлюбленных, выступает холодным свидетелем этой встречи — символом утраты всякого доброго чувства, бездомности, чужести и «неузнавания». Отдельно взятая тема, прорастая сквозь полотно нескольких рассказов, обрастает нюансами, множится смыслами. Даже самый маленький фрагмент повествования играет богатым содержанием, насыщен цветом и чувствами.

Не уступает в красках событийной стороне воспроизведённый Вацлавом Михальским в рассказах букет национальных культур — это и «кавказцы», и «поляки», и «французы», и «евротурки»… «Конечно, вы могли бы меня притянуть за антисемитизм, но ничего не получится: все знают, что у меня папа был раввин» [4, 298] — с усмешкой замечает герой рассказа «Евротурки» (1999).

Едкая сатира, обращённая к характерным приметам современности («Евротурки», «Платонов-ченч» (1999)), высвечивает вопиющие реалии наших дней — чаще всего это чеховская линия попрания культурной традиции оборотистыми умельцами-прагматиками, замена живого, духовного неживым, безликим и «выгодным». Вацлав Михальский выступает в защиту литературы и русских писателей в рассказах «Платонов-ченч», «Орфей» (1976) (рассказ посвящён Николаю Рубцову, с которым писатель был лично знаком) и в статье «Чехов в Колобмо» (1984).

Вацлав Михальский-сатирик не обходит вниманием и советский период — «те времена, когда все были “винтиками” да “гайками”». Но ярче всего в авторском фокусе обретает резкость период конца 1980–1990-х гг. как время «голого неприкрытого хряпанья» [3, 281]. Желание «отхряпать» чего-нибудь для собственной пользы, и побольше, вызывает, например у Алексея Андреевича из рассказа «Воспоминание об Австралии» (1988), «горькое чувство досады, похожее на изжогу» [3, 298]. Герой задаётся вопросом, остающимся без ответа: «Когда прекратится это всеобщее хряпанье?» [3, 298].

В мире, в котором нарушился порядок вещей, автор возлагает последнюю надежду на женщин: «Разве не на них выехали и перед войной, и в войну, и после войны — не на их адском труде и терпении?» [3, 283] — одновременно печально размышляя и о том, «почему же так переменилась природа женщин», которых теперь, по подслушанному слову одной неграмотной горянки, «раскобелили» [3, 282].

И снова Вацлав Михальский демонстрирует высокое изобразительное мастерство и великолепное понимание женской психологии. В его рассказах отчётливо проступает нестираемый из сердца и памяти (даже если кажется, что он невозвратимо забыт) образ прекрасной женщины («Капитолийская волчица», «Не судьба» и др.), матери («Лицо матери» (1960)), во весь рост показанный, как в повести «Печка» (1977), в христоподобной Татьяне («Ей нужно бы снять эти туфли и вымыть родные, натруженные на дорогах войны ноги…» [3, 116]), жертвенной Катеньке (из одноимённой повести («Катенька» (1965)), и, конечно, мастерски воссозданных женских персонажей из эпопеи «Весна в Карфагене» (2010).

В несчастливых судьбах женщин из рассказа «Свадебное платье № 327» (1988) автор показывает нам их нелёгкую женскую долю: мужчины, принадлежащие к поколению старухи, выкошены войной, а мужчин следующего поколения — поколения прокатчицы — уничтожило другое «оружие массового поражения» — бутылка.

В центре — два женских образа: рассуждающая об атомах приёмщица с десятиклассным образованием, и старушка, умиротворённо наблюдающая за роем золотистых пылинок в солнечном луче, пытающаяся понять смысл радиоактивности — старушка, вышедшая замуж ради «деточек» («Куда денешься: жалко их всех» [3, 303]), мечтающая о внимании великовозрастных «внучиков», но нашедшая внимание лишь у малознакомой приёмщицы прокатного пункта.

Характерно, что внимание обеих женщин направлено на вещи, малодоступные для обычного зрения (атомы, пылинки, радиация) и труднопостижимые с учётом их уровня знаний. Этот интерес можно квалифицировать и как уход от унылой, не обещающей ничего интересного реальности, с одной стороны, а с другой — вполне закономерное для любой души желание заглянуть за пределы царящего в их мире материализма. Обращение к скрытой сути вещей видится и в размышлениях приёмщицы о своей дочери: «Неужели и она из атомов?! (…) И я? И вот эта старуха? И пепельница? И пепел?». Эти мысли приводят к классическому для православной культуры «памятованию» о смерти, которое обычно и следует после раздумий о душе: «…И атомы эти были для неё вроде смерти…» [3. 307] — непостижимые, далёкие и страшные в своей необъяснимости. Вацлав Михальский будет неоднократно возвращаться к теме смерти, не теряя свойственного русской литературной традиции высокого духовно-философского накала — и в повестях, и в романах, а также в маленьких рассказах-воспоминаниях «В такси», «В автобусе», «Сосед», «Старуха» и др.

Размышления над тайной жизни вызывают у приёмщицы, в действительности мечтающей о любви и счастье, удивление, переходящее в ужас. Её недобровольная удалённость от основ бытия не может принести внутреннего покоя. Автор показывает нам катастрофическую потерянность женских душ, их обречённость на пустую «холостую (во всех смыслах) жизнь» (подчеркнём здесь формальный характер замужества старухи за впавшим в маразм стариком).

Не случайно рассказ «Свадебное платье № 327» построен вокруг небудничной, «непростой вещи», имеющей большое значение для каждой женщины — свадебного платья. Этот ритуальный традиционный наряд, который гораздо древнее общественного строя, воспроизведённого в рассказе, выступает символом женского счастья и победы над серой и даже грязной (Вацлав Михальский неоднократно упоминает толстые витринные стёкла «в грязных потёках», закрывающих солнечный свет) действительностью, символом солнечной победы над одиночеством и всем современным героиням укладом жизни, забубённым и выхолащивающим всё женское и женственное. От платья, как замечает автор, «сразу веяло чем-то живым и весёлым» [3, 306].

Так же неслучайно даже циничная матёрая приёмщица, перевидавшая и выдававшая напрокат множество самых разных вещей, относилась к этому последнему из пяти платьев «по-особому, с душой» [3, 306] — вода, вино, огонь, деньги, иная вера, обман, приписывающий порчу имущества крысам — погубили четыре остальных платья. А может быть, это платье и выражало ту самую практически уничтоженную женскую душу, её внутреннюю самую прекрасную суть, которую унифицировали и, как героям известнейшей замятинской повести или не менее известного солженицынского рассказа, присвоили номер, чтобы выдавать в прокатных пунктах. Это понимает и озвучивает старуха: «А как же — свадебное платье, и вдруг напрокат, (…) — оно же должно быть своё, на память оставаться, навечно» [3, 318].

От такого бытового прагматизма, способного «развенчать» любое таинство, вздрагивает и сжимается в незаметную точку сама вечность: «Навечно не бывает, (….) всё напрокат» — «Да и сама жизнь, и она нам даётся во временное пользование» [3, 318]. Святая святых — жизнь и та мертвеет под безжалостной пятой номерного «порядка», беспардонно взламываюшего душу, инвентаризируюшего и пускающего по рукам женское счастье.

Нарушение бытийного порядка в «мире вещей» порождает хаос и в «мире идей» — хотя в этом взаимосвязанном беспорядке трудно сказать, что первично. Здесь перед читателем встаёт вопрос о подлинности названий: «…Но всё-таки кошку надо называть кошкой, а розу розой» [3, 296], — говорит Алексей Андреевич из рассказа «Воспоминания об Австралии» (1988).

Схожие мысли высказывает приёмщица в «Свадебном платье № 327»: «Почему я называюсь “приёмщица”? Я ведь выдаю людям вещи — значит, я “выдавальщица”. Да, я самая натуральная выдавальщица!» [3, 303].

«Бог в совпадениях», говорили древние. А что кроется в этих вопиющих несовпадениях имён, на которые нам указывает Вацлав Михальский? Читаем в «Свадебном платье № 327»: «Старуха … почувствовала, что тут… затронуто какое-то коренное несогласие с жизнью, какой-то глубинный протест против судьбы и рутины» [3, 303].

Бессмысленную пустоту бытия перевешивают только «последняя светловолосая пара» из приморского городка, обладающая неисчерпаемой прочностью и большим запасом жизненных сил, да ещё образы «церковных старушек»-богомолок, которые нашли самый главный смысл в своей жизни и теперь твёрдо знают, где им быть и что им делать. «Вольным бабкам», нашедшим своё место «в компании Бога», отчаянно завидует «советская» старуха, приходящая в пункт проката поболтать с такой же несчастной в личной жизни прокатчицей — далее мы узнаём, что в сердце этой ещё достаточно молодой женщины уже поселилась «обида, накопленная за многие годы» — со времени окончания школы. И кто знает, возможно, прокатчица беседует со своей будущей судьбой, материализовавшейся в виде одинокой неприкаянной старухи.

На мрачном фоне прокатного пункта, где и сосредоточено основное действие рассказа, поражает удивительная душевная чистота героинь: их деликатность по отношению друг к другу, а также ласковое отношение — старухи к своим близким, а приёмщицы — к старухе. Свет тщится пройти сквозь грязные окна казённого помещения, и так же рвётся наружу пока ещё трепещущее внутри грубой оболочки тепло женских душ. Одновременно с этим автор-повествователь рассказа цитирует Екклезиаста: «Сладок свет и приятно для глаз видеть солнце» и наводит фокус на давно не мытые стёкла, пропускающие косые лучи солнца. Даже это “веселит душу неясной надеждой”» [3, 305].

Такую же неясную надежду («как бы имея её в виду, как, например, при безответной любви люди всё-таки имеют надежду на возможное чудо» [3, 284]) питает старик-«ветеранчик» Алексей Андреевич — герой «Воспоминаний об Австралии» (1988): на «Крайслере» цвета слоновой кости, преодолевая время и пространство, добраться, даже если это кажется невозможным в этой реальности, до чудесной страны-острова — с цветными туманами, страны, о которой он думал «всегда», поистине райского местечка, чтобы вновь оказаться «в игре» под названием настоящая жизнь, вновь ощутить острейшую радость от обладания ею, обрести почти утраченную в мире лживых иллюзий силу и смелость: «Трус в карты не играет!» [3, 278].

Понятие «воспоминания» вообще выполняет особую роль в рассказах Вацлава Михальского: помимо того, что оно фигурирует в заглавии одного из рассказов («Воспоминание об Австралии» (1988)), заголовок «Десять воспоминаний» объединяет целый цикл миниатюр. Пожалуй, слово «воспоминание» можно было бы включить в заглавие большинства других рассказов. Говоря о переходе реального в ирреальное, можем отметить не только избирательные свойства человеческой памяти (способность запоминать и то, чего не было), но и одну из сильнейших сторон изобразительного мастерства писателя — условно обозначаемую нами как «писать на грани небытия». Особенную глубину, смысловую гармонию и, безусловно, «таинственность» придаёт творчеству Вацлава Михальского способность создавать вымышленный мир, перекликающийся с реальной действительностью. Границы этих переходов не видны, они «плавающие» — потому в содержательном плане соприкасаются сразу и с вечной жизнью, и со смертью, а что реальнее — решать читателю. «Воспоминания об Австралии» наиболее показательны в этом отношении, и здесь следует умолкнуть критику, чтобы не разрушить, вторгнувшись неуместным «объяснительным» словом, картину, созданную художником.

В отличие от радужных «воспоминаний», в большом прокатном пункте («Свадебное платье № 327»), будто бы поглотившем всю страну — бесконечное колесо однотонных дней, сизифов труд, проведённый через номенклатуру и поддерживаемый природной жертвенностью женской натуры, приводит к тому, что героини, как вошедшие в сюжет, так и оставшиеся за кадром (можем, к примеру, предугадать ненаписанную автором судьбу дочери приёмщицы — скорее всего, дочь повторит судьбу матери) «...уже давно не различали многие схожие слова» [3, 310].

И в итоге рассказ «Свадебное платье № 327» вырастает в повествование о жизни и смерти, об их неравной борьбе, подкреплённой бесчеловечным государственным укладом. Контрастирует с несчастными женскими судьбами «бравурная музыка» и «победительное придыхание» радио, докладывающего об успехах в разных отраслях сельского хозяйства. Кроме того, читаем, что раньше на месте прокатного пункта и типовых коробок безликих домов («очеловеченных лишь разноцветными постирушками» [3, 307]) располагались глубокие овраги, в которых водились зайцы. И «зверь» в данном случае выступает символом «человечности» — живого, природного начала, естественного и правильного порядка вещей или, как выражается главный герой рассказа «Воспоминания об Австралии», «известной одному Богу правды» [3, 288]. В рассказе «Пловец» (1975), например, природная стихия позволяет даже ущербному человеку чувствовать себя полноценным — так чувствует себя здоровым и сильным в море психически больной Чугунок.

«Свадебное платье № 327» — не просто повествование о женщине, каждый рассказ Вацлава Михальского — это своеобразное «слово к человеку» — человеку, без всяких оговорок, сословий и прочих градаций, к человеку, обладающему сердцем и душой, к человеку, способному «мыслить и страдать», как, создавая эти сочинения, «страдал и мыслил» сам писатель. И, конечно, человек близкий, родной — душой или кровно — при любом сюжете остаётся в центре авторского повествования.

Отметим, что рассказы Вацлава Михальского очень семейны — их населяют не просто герои, а жёны и мужья, дети, сёстры, братья, отчимы и просто люди, ставшие близкими в какой-то момент, как, например, случайный водитель, любящий поэзию, строитель, пишущий по ночам стихи, прекрасная незнакомая девушка. Такой акцент, педалирующий родство душ, безусловно, одна из важнейших традиций русской классической литературы, продолжателем которой полноправно является писатель.

Показательны в этом смысле два маленьких рассказа о любви, носящих «именные» заглавия — «Артём и Василиса» (2015), «Мой Серёжа» (2015) — они согревают душу самым трепетным и нежным теплом. Не случайно Вацлав Михальский выбрал такие «внесоциальные» категории людей, которым общество часто вообще отказывает в каких-либо чувствах, считая, что одни — дети — ещё не доросли до настоящей любви, а вторые — старухи — уже давно и думать о любви перестали. Возможно, дети и старики далеки от традиционных идеалов изящной женственной красоты или безоглядного мужества, но может быть, только в сердцах таких «негероических» героев и живёт по-настоящему чистая искренняя любовь, достойная авторского пера не менее, чем истории записных любовников мировой культуры.

В рассказе «Артём и Василиса» маленький Артём так трепетно и беззаветно предан своему чувству к Василисе, что писатель ставит эту маленькую пару на пьедестал вместе с известными всему миру «дуэтами», вроде Тристана и Изольды или Ромео и Джульетты. В два года и два месяца любовь ребёнка чиста и самоотверженна. Ради своей возлюбленной Василисы он готов не только отдать половину вкусного компота, но и пойти «на муки», разделив с «Васей» физические страдания — укол в поликлинике (а что может быть страшнее для малыша?).

Не менее свято хранит давнюю любовь к «своему Серёже» и главная героиня рассказа «Мой Серёжа», уже перешагнувшая порог девяностолетия. Её сестра, почти ровесница, так же претендующая на ухаживания давным-давно погибшего на войне их общего кавалера, не уступает в преданности возлюбленному — его светлый образ согревает души обеих сестёр-старушек. И невозможно читателю дознаться до истины, а сам Сергей уже ничего не расскажет. Лишь твёрдая уверенность героини в том, что Серёжа любит (и сейчас любит!) только её и не может ухаживать и за сестрой, заставляет нас думать, что именно так всё и было и даже есть, поскольку разговор об умершем семьдесят лет назад возлюбленном ведётся именно в настоящем времени — в реальном мире или воображаемом, а может, вообще, где-то в непреходящей вечности — не столь важно: оба мира — по праву памяти или без оного — имеют право на существование, поскольку в них постоянно живёт настоящая любовь, органичная потребность в которой свойственна (покорна!) не только всем возрастам, но и всему живому.

В рассказе «77» (2015) — герой, путешествующий по сиракузскому кладбищу, будто с помощью магических цифр своего возраста обретает волшебный ключ к универсальному коду, позволяющему разгадать загадку жизни и смерти. Двигателем жизни и вечным законом, простирающимся сквозь пространство и время, также выступают любовь, милосердие, сострадание — к великим и малым, значительным в людских представлениях и безвестным, талантам и простым смертным: «Всё мы, все мы в этом мире тленны…». И в извивах выцветших на солнце, обветренных виньеток сиракузского кладбища сплетаются повороты Оки, омывающей берега рязанской деревеньки, нежно-напевная лира Есенина, формулы, выведенные на песке рукой сиракузского мудреца Архимеда, и образ незнакомой греческой женщины, на чью могилу герой кладёт свои цветы.

Хронологически охват рассказов Вацлава Михальского очень широк — более 55 лет. Поразительно то, что воспринимаются они в равной степени «сегодняшними», не утратившими ни яркости (как эмалево-голубые глаза деда писателя Адама), ни эмоциональной остроты, ни актуальности, будь то «Морская свинка Мукки», написанная в 1960 г. или «Рассказ банкира» (2015), рисующий искалеченную политическими воротилами 10-х гг. XXI века судьбу украинских детей, втоптанных в грязь межнациональных распрей — судьбу, которую не «выпрямят» от последствий войны никакие деньги.

Умение создавать произведения на пике творческого накала в течение такого большого периода — это и редкий дар, и огромный труд непрекращающегося «умного делания», и беспрецедентная для нашего времени писательская щедрость, принципиально отличная от избыточных «даров» массовой литературы.

Вацлав Михальский-писатель щедро раздаёт — «гадает людям счастье». Порой сентиментальные, порой философские, порой беспощадно и жёстко хлещущие правдой, его рассказы поражают бесконечной пульсацией жизни, уводящей смыслами за горизонт земных страстей куда-то в неимоверно высокие дали, к той самой неисчерпаемой писательской тайне и великой радости бытия.

Юрий Казаков, также избравший для себя основным жанр рассказа, в одной из бесед сказал об этой литературной форме так: «Беда ли то, счастье ли: мазок — и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни» [2]. Вацлав Михальский своими рассказами блестяще воплотил на бумаге эту метафору. Даже в самом крохотном из рассказов — бездонная глубина, из которой, требуя разгадки, на нас смотрит вечность. И теперь наступает черёд мечтающего стать хоть немного счастливее читателя — набраться смелости и посмотреть ей в глаза.

«Бойся вечности. — Это и значит — бойся каждой минуты» [5].

Библиографический список:

1.Басинский П.В. Сочинять без вымысла // Российская газета, 2015, № 151 (6722).

2. Казаков Ю.П. Единственно родное слово // Казаков Ю.П. Литературные заметки [Электронный документ] // Режим доступа: http://www.belousenko.com/wr_Kazakov.htm Дата обращения: 10.03.2016.

3. Михальский В.В. Собр.соч.: В 10 т. М., «Артём», 2014. Т. 1. — 426 с.

4. Михальский В.В. Собр.соч.: В 10 т. М., «Артём», 2014. Т. 10. — 464 с.

5. Розанов В.В. Бог и смертные [Электронный документ] // Режим доступа: http://зачётка.рф/book/6514/278224/%D0%91%D0%9E%D0%93%20%D0%98%20%D0%A1%D0%9C%D0%95%D0%A0%D0%A2%D0%9D%D0%AB%D0%95.html Дата обращения: 1.03.2016.

Лев АННИНСКИЙ

(литературный критик, лауреат премии им. Александра Невского «России верные сыны», Международной Лермонтовской премии в области литературы)

В своем плену

Мы тоже русские, но другие.

Вацлав Михальский. Храм Согласия

Они — другие! А я хочу своего.

Вацлав Михальский. Одинокому везде пустыня

Сразу объясню словосочетание, поставленное в заголовок: оно — не плод моих индивидуальных художественных потуг, а неофициальный полутермин, имевший хождение в первое послевоенное десятилетие, когда не умерла еще надежда, что солдаты, канувшие «без вести», вернутся из немецкого плена (эта надежда умерла в 1955 году, когда Аденауэр и Хрущев «разменяли» последних военнопленных).

Все это десятилетие рядом с «немецким пленом» шелестело шепотом произносимое, незаконное:

— Их еще в своем плену много… Это был тоже плен, неотвратимый и смертельный, и все-таки загадочным образом — «свой».

Литературе долго не позволяли приоткрыть завесу секретности и над тем, и над этим пленом. Но к 60-м годам — разрешилось. Немецкий плен вернул в наше сознание Шолохов «Судьбой человека». Свой плен — Солженицын, который это шелестящее словосочетание упразднил, заменил литым: ГУЛАГ.

И то, и другое к середине 60-х годов можно было осмыслять. Но порознь. А загадка таилась в том, чтобы осмыслить их в единстве, в общем истоке, в паре или, как сказали бы летчики, в спарке.

Близок был к такому осмыслению Гроссман, но ему быстро объяснили, что подобные раздумья наш народ выдержит не ранее чем через пару сотен лет, — и роман «Жизнь и судьба» запретили.

А в эту самую пору в далеком от столичных страхов Дагестане уперся в вышеозначенную загадку молодой русский прозаик с польским именем: Вацлав Михальский и буквально спрессовал оба плана (оба плена): плен германский и плен советский, заставив своего героя бежать и оттуда, и отсюда, потерять при этом имя (то ли он Адам, то ли Алексей), потерять ногу (вместо нее — деревянная культяшка), — чем подсказано было и название романа (вышедшего в 1967 году в Махачкале и только двадцать лет спустя в Москве — им Михальский открыл первое свое «Избранное») — «17 левых сапог».

Интересно, предчувствовал ли двадцатипятилетний махачкалинец, что отыграется этот сапог сорок лет спустя в романе «Одинокому везде пустыня», когда сгинет от прямого попадания немецкого снаряда молодой хирург по имени Адам и останется его вдове Сашеньке от суженого один сапог…

А фотокарточки, рассеянные взрывом и влипшие в края воронки, срифмуются с тем, как старшая сестра Сашеньки Мария в далеком и «мирном» Марселе, сходя с ума от одиночества, «с истерическим хохотом упав на огромную кровать», заметит на одеяле разбросанные листки…

И чужое имя — лейтмотив: страшно человеку открыться, и носит он — среди своих! — псевдоимя, спасительное проклятое клеймо…

На лейтмотивах строит Вацлав Михальский не только каждое произведение — лейтмотивами пронизана вся многолетняя толща его работы: в первых книгах предсказана и обозначена та загадка, над которой ему суждено биться всю жизнь.

Загадка, в плену которой находится человек, — это угроза, но не нависающая извне, а исходящая «изнутри», может, от собственной души, и уж точно — от «своих».

Вроде бы мирное послевоенное детство, теплый южный город между горой и морем, заросшие развалины старого аула на улицах Клары Цеткин, Карла Либкнехта и Розы Люксембург, сезонные ветры «Иван» и «Магомет», овеивающие лица Гаджи и Зухры, Ахмета и Ахата, Ганночки и Адильки… «Адилька, ты кто? — Белорусская татарка»…

И вдруг из этого райского танцевания — удар в переносье, сокрушительный, подло усиленный свинчаткой… Ты оседаешь на пол, а ударивший уже убежал, и кто он — никогда не станет известно.

А не сокрушат переносье — так поскользнешься на родном предательском мелководье, насмерть разобьешься — затылком о торчащий из песчаного дна якорь.

Не смеются герои раннего Михальского, вернее, глаза у них не смеются; глаза — «цвета запекшейся крови». У праздничной гирлянды — «цвет ужаса». В чеховско-ялтинской благодати отпускникам-экскурсантам внезапно вспоминается Камю: «Жизнь — ложь, и она вечна». Экзистенциальный тупик?

Начинается литературный путь Михальского с «Баллады о старом оружии», где старуха-горянка отправляется на фронт, чтобы вручить солдату-сыну дедово ружье — это написано за два года до того, как триумфально прошел по экранам «Отец солдата» Резо Чхеидзе, — с тем еще отличием, что старая Патимат у Михальского изначально и фатально обречена, хотя героику Отечественной войны ее фигура, конечно, своим простодушием подкрепляет.

А упирается этот литературный путь в тот самый вопрос, который изначально укутан в туман: откуда зло? Или в людях непременно должен быть довесок неосознанной мерзости ко всем их осознанным добродетелям?

Молния войны может обозначить выход. Или безвыходность. Теплый южный городок будет испепелен огнем пустыни. Или выдержит. Веселый ералаш интернационала будет расколот войной. Или выдержит. Россия сгорит. Или выдержит.

Закончим, однако, с национальным вопросом. Тем более что Михальский все время «незаметно» поддразнивает нас на этот счет. Появляется, например, на первой же странице романа «Одинокому везде пустыня» завхоз больницы, переобмундированный по военному времени в замначгоспиталя по тылу. Зовут его Ираклий Соломонович. Но если вы настроились очередной раз позубоскалить на тему «дружбы народов», то напрасно. Фамилия Ираклия Соломоновича — Горшков, и играет этот лихой снабженец по ходу романа весьма серьезную и сюжетно необходимую роль. Если вы попутно поймали в этом персонаже отблеск еврейского анекдота, то это вы поймали, а автор чужд желанию вас развлечь и прячет свой юмор «в уголках рта» — мысли его по национальному вопросу весьма серьезны.

Среди народов, втянутых в историческую карусель, его особое внимание вызывают поляки, украинцы, французы, немцы и, понятно, русские.

Особый разговор — об арабах, описанных с большим тактом и замечательным знанием дела, — но это и впрямь особый разговор, требующий другой статьи.

Вернемся к полякам. Поляков Михальский высматривает и опознает в любой ситуации. По имени. По отказу от имени. По горькому ощущению, что чужое дано, а свое запрятано. Кости прадедов разбросаны по миру и в Западной Европе, и в России — «дважды на чужбине лежит одинокий юноша, никогда не видевший свою милую Польшу». Это — в век царских войн с горцами. А в век Катыни? «Когда я не буду нужен, меня ликвидируют, но пока что я нужен». Польский тип реакции — гордость, с какой приемлется нечеловеческий жребий. Достоинство в беде. Упрямая память. Дальний потомок шляхтича, сосланного на Кавказ после очередного варшавского восстания, русейший писатель, в жилах которого давно уже больше казачьей крови, донской или кубанской, чем польской, — имя свое бережет ревностно: Вацлав Вацлавович. И эта черта Михальского вызывает у меня уважение.

Сюжет украинский. Может показаться пародией на современную незалежность: уборщица живет в Москве, но русского языка не знает и знать не хочет — объясняется исключительно на мове. Дочка ее — Саша Галушко — ученица медицинской школы — находит, что это даже выгодно: в школе много парней и девушек с украинскими фамилиями, гораздо более веселыми, чем ее. «Например, Перебийнос, Макитра, Нетудыручка… Как правило, это дети наехавших в Москву с Украины по временному найму… разнорабочих».

Опять-таки: не поддавайтесь анекдотическому отблеску этой «макитры». Дело серьезно! Украина прикрывает Россию. Сашенька — никакая не дочь разнорабочей, она дочь адмирала, уничтоженного советской властью, и мать ее — никакая не уборщица Ганна Галушко, а графиня Анна Мерзловская, знающая, что, если она произнесет хоть фразу по-русски, стукачи и слухачи по выговору вычислят в ней классового недобитка, и Сашенька сменит медицинскую школу на Карлаг.

Сестре ее Машеньке такая участь не грозит: заброшенная судьбой в Тунис, она с честью носит свою родовую фамилию: Мерзловская — в глазах французов это еще и повышает ее престиж.

Общей оценки французского национального характера в период между двумя мировыми война-ми Михальский, похоже, избегает. Что-то отважное и стеклянно-хрупкое… Словно махнув рукой, Михальский замечает: вы, мол, и сами все знаете. Иногда кажется, что за всех французов отдувается опереточная красотка, ставшая губернаторшей, у нее на все один ответ: «О-ля-ля!». А передана трагедия французов — и потрясающе — через Анри Филиппа Петена, фигура которого была у нас после войны окружена презрением: предатель, сдавший страну Гитлеру, самими французами приговоренный к смерти. Михальский все это знает. Но знает и другое: что герой Вердена, спасший Францию от немцев в 1916 году, попытался спасти Францию и в 1940-м — через сепаратный сговор с Гитлером. Просчитался старый солдат.

Мы наталкиваемся здесь на противоречие, в понимании Михальского почти фатальное: взятый отдельно, любой человек понятен, честен и, как правило, добр, но ничто не спасает его, когда он попадает в смертельную тесноту общности: в армию, в партию и — самое страшное — в толпу.

Выделите из немецкой общности Эрвина Роммеля — вы будете покорены его талантом, находчивостью военачальника, человечностью. Гитлеризм сжимает его в своих рядах — и он обречен.

Немцы как целостность укладываются у Михальского в одно измерение: строй, порядок, орднунг. Чтобы избавиться от этого ощущения, надо выдернуть немца из строя. Его, палача, сделать жертвой. Его, сверхчеловека, подобрать израненным, обессиленным и — вопреки всякому «орднунгу» — вылечить, спасти. И простить?! Да, во всяком случае, пожалеть.

Пленного немца лечат в нашем госпитале. Он не понимает, почему: ведь я же враг! Понимают — наши: даже если враг — все равно вылечим. Польская самоотверженная героищизна и русская запредельная всеотзывчивость сокрушают душу немца.

Да не немца, немчика семнадцати лет. Не палача — охранника. Раненного, потому что на мину наступил. На немецкую мину, из тех, что его родители на своих заводах в фатерланде произвели.

Важнейший мотив: если ты во что-то вляпываешься, то не в чужое — в свое.

Еще один взгляд «в сторону» — прежде чем окунуться в русскую Смуту. Римский стратег Сципион, названный Африканским за то, что сокрушил и уничтожил Карфаген… Впрочем, если учесть, что Мария Мерзловская, нашедшая убежище и приют в Тунисе, живет недалеко от развалин Карфагена и любит бродить по этим развалинам, то такой эпизод в сюжете Михальского вполне оправдан… но не это приводит его к давнопрошедшему эпизоду из Древней Римской истории, а то, что Сципион, сначала сокрушивший военную мощь Карфагена, а потом истребивший (обманом и вероломством) всех его жителей, — умирая в своей римской постели, узнает, что по происхождению он сам — карфагенянин, спасенный во младенчестве от смерти и воспитанный римлянами.

Вот болевая точка, повергающая в неизбывный ужас нормальное человеческое сердце. Ты думаешь, что уничтожаешь чужое. Не обольщайся: ты уничтожаешь — свое.

А теперь — в волны российской беды.

Из двух дочерей убитого красными адмирала Мерзловского младшая, Саша, остается в СССР, старшая, Маша, оказывается в эмиграции. Саша временами готова наложить на себя руки; она знает, что живет чужой жизнью, что красные отняли у нее все, что прежней России нет, а есть — «пристройка к кочегарке», где ютятся они с мамой, есть деревянный ларь, куда они сложили книги, выброшенные на помойку победоносными пролетариями, когда те вселились в буржуазные квартиры и приготовились писать свою историю на месте истории России.

Маша временами готова наложить на себя руки; она знает, что России больше нет, что на месте России — захватчики, не имеющие имен: вместо имен у них партклички: «К власти пришли псевдонимы!». А люди с именами — Россию упустили, и упустили именно потому, что имели честь: воспитанные в духе благородства, — «не могли противостоять тем потокам лжи, вероломства, бесчестья и изуверской низости, что обрушили на них новые захватчики».

То есть: России нет. Ни в СССР, ни в эмигрантском рассеянии.

А что есть?

Это видно еще из одного диалога — двух братьев-адмиралов, один из которых эмигрировал, а другой остался. Диалог братьев — продолжение диалога сестер. Эмигранту предложили гражданство и солидную должность на французском флоте.

«Он отказал:

— Весьма польщен… Но присягал на верность России и только ей одной могу служить как человек военный.

— Но ведь вашей России больше нет, а ваш родной брат… служит в военно-морском министерстве СССР (правильнее — в наркомате. — Л.А.).

— Дело моего брата — это его личное дело…

А моя Россия все равно будет, даже если я ее не дождусь».

А для Михальского она есть? Где?

На первый вопрос ответ ясен: да. На второй вопрос нет ясного ответа. Советская власть — это не Россия. А власть антисоветская? То есть нынешняя, демократическая? Нет, и это не Россия, это «что-то» на ее месте.

Россия — это то, что взорвалось, рассыпалось, разлетелось в 1917 году. Для сестер Мерзловских — это то, что разделило их в 1920 году на крымской пристани, когда озверевшая толпа штурмовала пароходы. Разметало сестер: пятнадцатилетней Маше посчастливилось уплыть — ее мать с двухлетней Сашей на руках была оттеснена от причала и попала под власть «новых захватчиков».

Вот и прослеживает Михальский в заочном диалоге судьбы двух сестер, потерявших связь и ничего не знающих друг о друге. Бытие исчезнувшей России в двух умопостигаемых проекциях. Исчезновение России в двух реальных проекциях. Стереофония псевдобытия, не знающего, бытие ли оно или уже нет.

Иногда судьбы сестер сопоставляются по элементарному контрасту. В Москве особист пытается завербовать Сашеньку в сексоты, а когда это не удается, запирается в своем кабинете и пьет горькую, чтобы заглушить муки совести. А в Париже Машенька помогает губернаторше выбрать наряд для очередного светского раута или катит в Бизерту вдоль средиземноморского побережья в роскошном кабриолете.

Тут бомбы, грязь, кровь, бред раненых, операции под обстрелом. А там — «русский бал», на котором обещали присутствовать столпы эмигрантского культурного Олимпа, и вопрос в том, продефилирует ли на этом балу Мари в общей блестящей толпе приглашенных или ее еще и объявят индивидуально.

Иногда Михальский старается уравновесить контраст фактур, показывая, что Мари, прошедшая школу на заводах «Рено», разбирается и в том, где какие «гайки, шайбы, тягачи, грязь и копоть». Хотя сквозь эти балансы контрасты все равно проступают.

Но не это определяет климат повествования, а ощущение общей фатальной судьбы, незримой связи, таинственной переклички в жизни сестер. Отсюда аура предчувствий, ритм провиденциальных встреч и невстреч, примет и опознаний. Отсюда — и магия повторов (любознательный читатель может подсчитать, сколько раз поминает и цитирует Михальский гениальное тютчевское: «Она сидела на полу и груду писем разбирала…»)…

Письма — как письмена, не дающие распасться бытию. Письмо Марии сестре, которое она не отправит, ибо не знает ни адреса, ни того, жива ли сестра. Пишет в неизвестность. Приказ № 4187 генерала Врангеля войску и флоту, надо немедленно подействовать на личный состав, надо объяснить, почему предпочтителен исход в неизвестность.

Брезжит таинственный «сюжетец» в общем безумии. Иногда кажется, что «все подогнано удивительным образом, — сама судьба и прожитая жизнь, собственно, и образуют сюжет». Две России остервенело расходятся в разные стороны. Две сестры сомнамбулически движутся к встрече. Иногда кажется, что в основе повествования — не хроники кровавого века, а агиографические легенды с заговоренными героями, идущими к чудесному финалу сквозь бесовщину хаоса.

Михальский, видимо, чувствует это. И не дает дальним траекториям «слипнуться» раньше времени. И выстраивает романы в цепочку: «Весна в Карфагене», «Одинокому везде пустыня», «Для радости нужны двое», «Храм Согласия»… А общего имени циклу не дает. Хотя имя напрашивается — «Две сестры» (по аналогии с боготворимыми чеховскими «Тремя сестрами»). Но и ненужная параллель пугает — с «Сестрами» Алексея Толстого (единственного из троих Толстых, кому Михальский не объяснился в любви).

Главное же, чем он снимает оттенок «сказочности» в общем «сюжетце», — он этот «сюжетец» набивает такой скрупулезно выверенной фактурой, что от текста не «чудесностью» веет, а крутым запахом подлинности.

Он, например, подробно перечисляет языки, на которых говорят берберы: они говорят на гхатском, ахагарском, адрагском, туарегском, зенага, рифов, шлех, кбала, занетском, кабильском, джербайском, шавийя, бенимзаб, джефа-нефусском гхадамесском, спуайском, гуанчском, но он, к сожалению, исчез в семнадцатом веке, на нем говорили на Канарских островах…

Для аромата хватило бы и этого канарского, прочая же дюжина диалектов свидетельствует о том, что добыта фактура не в клетке с канарейками, а в реальной Африке, и еще точнее — в реальной Сахаре.

И Сахара описана во всех ее эргах, гамадах, рэгах и прочих геологических срезах. И как одет колониальный часовой у дверей морского вокзала в Бизерте, и зуав во дворце губернатора в Тунисе, и судья племени туарегов, и что такое джаллалабия (рубаха до пят из легкой ткани с разрезами по бокам и вырезами для рук и головы, обшитыми тонким серым шнуром), и такия (белая матерчатая шапочка), и бабуши (очень похожие на наши закрытые шлепанцы).

Иногда эти подробности, не вобранные в узкий сюжет, движутся параллельными курсами. Возникает панорама жизни русской эмиграции, выверенная по двум сотням мемуарных томов. Возникают картины стратегического, оперативного, тактического масштаба — из истории мировых войн.

Вкус к военной истории у Михальского (который принадлежит к поколению, через опыт фронта не прошедшего), в свое время поразил Валентина Катаева, и он даже предсказал писателю путь баталиста. Теперь можно уточнить: в прицеле у Михальского — не только Великая Отечественная война и война Гражданская как продолжение Первой Мировой, но и период между войнами, в частности — судьба русской армии и флота после того, как они были вытеснены из Крыма войсками Фрунзе. Как-то выпала эта тема из работ советских историков: те все больше праздновали разгром Колчака, Деникина и Юденича; Врангель же и отплывшие с ним последние белогвардейцы только тем и помянуты были, что последние, а куда они делись после Крыма, то ли в Турцию, то ли в Болгарию, то ли еще куда подальше — нам не было дела.

Меж тем белый флот отбыл несдавшимся. Андреевские царские флаги трепетали на кормах судов, на грот-мачтах реяли французские — Франция согласилась принять опеку. Флот гордо проследовал в Бизерту, где был приветствован с воинской честью (маршалом Петеном), а также облит если не грязью, то дезинфекцией (в статьях левых журналистов), писавших, что русских беженцев надо бы проверить на предмет гигиены, а также на наличие фальшивых денег. Писали также, что эти русские зря бежали от своих красных преследователей — надо бы до конца сражаться…

Все это мы знаем теперь благодаря Михальскому.

Воистину счастливым моментом была для него встреча с девяностолетней старушкой, доживавшей свой век в подвале русской православной церкви в Тунисе. Старушка уже плохо видела и слышала, но она хорошо помнила и рассказывала: жизнь Марии Мерзловской встала из ее рассказов.

Знала же судьба, в чьи руки вернуть из архивного небытия и «Бизертинский морской сборник», который был изучен, откомментирован и обнародован Михальским-издателем прежде, чем Михальский-писатель начал «Весной в Карфагене» цикл романов.

Его работа — важное восполнение нашей памяти, и слава богу, что Вацлав Михальский вернул эту главу в отечественную историю, ибо бег истории стремителен — только и успевай в сносках припоминать, чей след мы провожаем в забвенье. (Замечательны сноски Михальского. В них он объясняет читателям, кто такие: Мата Хари, Надежда Дурова, Габриэль Шанель и Блаженный Августин, как звучит в подлиннике общеизвестная цитата из Канта, что именно сказал о ремесленниках от искусства Болеслав Прус и где служил генерал Брусилов в 1917–1920 годах. Я с удовлетворением прочел у Михальского, что такое ВЦИК и кто такие особисты. Но когда он объяснил в специальной сноске, что такое колхоз… вот тут-то я и почувствовал, как стремительно летит История.)

Есть, однако, вопросы, не поддающиеся забвенью.

Фатальна ли вражда народов?

«Раньше Мария думала, что самые лучшие люди на свете русские, а теперь, поживя на чужой стороне, поняла, что и французы лучшие, и арабы лучшие, и евреи лучшие, и чехи лучшие, и немцы лучшие, и прочие народы каждый для себя лучший; все хороши, только они другие…»

А на другом конце пылающего континента Сашенька вслушивается в рассказ казачки:

«Мы тоже русские, но другие: нас расказачили». Машеньку не расказачивали, не раскулачивали, ее «разрусачили». Она мысленно отвечает: «Они — другие! А я хочу своего».

Какого своего? В каком варианте? В индивидуальном? В коллективном? Третьего вроде бы не дано.

«Русская доля: поговоришь с каждым в отдельности — вроде бы нормальный, умный человек, а все вместе — толпа, которую могут взять в оборот и унизить до полускотского состояния урки и недоучки…»

Ненавидя урок и недоучек образца 1917 года, Машенька решает «действовать во благо России только в одиночку». И даже анонимно. «Не вступая ни в какие объединения, партии, группы, союзы». Ибо «здесь все мираж, все неправда, сон, а явь там, где меня нет».

Но «там» — такая партия и такой Союз, что лучше уж страдать здесь.

Результат: пустота. Душевное опустошение, охватывающее тебя независимо от того, помогла ли ты стране, где тебя «нет». Мария Мерзловская помогла: вычислила, сколько у Роммеля танков в Африке, чем подтолкнула осторожных британцев к решительным действиям. Повлияла на ход войны! Мата Хари не сдюжила такое, хотя и сложила голову. А Мария Мерзловская сдюжила, да вот жить ей после этого досталось лет до ста. Жить — ощущая неизбывную пустоту в себе и вокруг себя.

Можно ли было избежать подобного жребия? Да. Но для этого надо было оказаться душой «в нашей буче, боевой, кипучей» — той самой, которую заварили «урки и недоучки».

Кажется, сейчас мы упремся в главную неразрешимость.

А те благородно воспитанные и высоко образованные господа офицеры, которые, пятясь, сдали Россию уркам и недоучкам, помнят ли, от кого сами-то происходят?

«…И всегда, всякий раз История Государства Российского пишется заново, новыми холуями… а разве с Романовыми было не то же самое, что и с нынешними владетелями живых и мертвых душ? Они ведь тоже начали писать историю страны с 1613 года, повесили наследника престола, трехлетнего Ивана, и начали… Боже, неужели так будет и после советской власти?..»

В том, что советская власть — ненадолго, мать Машеньки и Сашеньки, графиня Мерзловская, в девичестве Ланге, в укрывище Галушко, не сомневается. Она сомневается в другом: «Что будет после? Будет ли лучше?»

Вацлав Михальский, которому судьба дала увидеть конец Советской и установление антисоветской власти, отвечает на вопрос своей героини так:

«Когда страной правит одна банда, государство считается тоталитарным, а когда по очереди две или больше — демократическим».

Утешившись таким образом, давайте возвратимся к тем «ополоумевшим» русским, которые в 1917 году захватили Россию, а в 1920-м обратили в бегство неополоумевших, в том числе благородных белых адмиралов, чьи дочери стали несчастными. Откуда такая «бездна народного безумия»? С чего это в народе вдруг объявилось столько выродков, «способных к палачеству»? Их что, прислали в Россию в запломбированных вагонах? Или эти, присланные, всех остальных — «одурачили»?

Одурачили. Только не они… А те, что научили их задавать себе и окружающим вечные вопросы, на которые нет ответов, настроили жить «где-то в светлом будущем».

«Ах, это светлое будущее — сколько вреда принесло оно русским, эти вечные наши разговоры о светлом будущем, что-то вроде подслащенной отравы…»

И в 1917-м?!

«…и в 1917 году народ не белены объелся, а именно пустопорожних разговоров о светлом будущем. Русские классики тоже здесь поработали, тоже невольно приложили руку…. Если бы Чехов…»

Ну вот. И Чехов. Автор любимейших «Трех сестер», чуть не наизусть выученный, спасающий души и в знойной предвоенной Сахаре, и в знобкой предвоенной Москве.

«…Если бы Чехов дожил до революции, то наверняка остался бы в России, и его бы шлепнули в Крыму или сгноили в темнице в порядке благодарности за беседы о светлом будущем».

Всё! После такого удара не встают. Интересно: а если бы Чехов и другие русские классики, выкинутые победителями на помойку и вытащенные побежденными в ларь, — если бы не заморочили народ эти умники своими химерами, какие дети природы бродили бы теперь в описываемом пространстве, какие урки гуляли бы «в заповедных и дремучих страшных муромских лесах» и какие другие урки наводили бы здесь свои порядки?

— Мы свои, свои! — кричат узники Освенцима освободителям. А те им: — Кто вы такие — не знаем!

Семнадцать левых сапог подсчитывает молодой писатель Михальский, мучительно думая, что с этим делать.

Думает и маститый писатель Михальский. «Одинокому везде пустыня… Для радости нужны двое». И терпеливо ведет двух сестер по медленно сближающимся маршрутам. От весны в Карфагене 1921 года к весне в Праге 1945-го.

А мы остаемся в плену проклятых вопросов, им перед нами поставленных.

В своем плену.

Что ни говори, а Михальский — белая ворона в современной прозе. Или — мамонт, если искать ему более монументальное измерение. Обязательно — белый. Если учесть истоки повествования, сразу же твердо нащупанные в бело-красном месиве Гражданской войны.

Дело и в самом жанре. Писать многотомную эпопею и публиковать ее на протяжении десяти лет — в ситуации, когда литература пляшет на ежегодных счетах купли-продажи, и тексты бывают рассчитаны на сезон (успеть распродать!), и стилистика выворачивается наизнанку (только бы заявить о себе на рыночном аукционе — пере-хватить внимание — успеть!).

Чтобы в этой ситуации писать том за томом историю двух сестёр (мысленно молясь на автора «Трёх сестёр» с его загадочной невозмутимостью) — тут надо иметь, кроме упрямого авторского героизма («героищизны» — польские предки в чести у Вацлава), еще и казачью боевую неуёмность (казачьи предки — тоже в чести). Не говоря уже о чисто русской всеотзывчивости, не-отделимой от самоотверженности, когда чужое делается своим, потому что свое братски (или вынужденно) поделено с чужими…

Но, похоже, что на шестом томе Вацлав Михальский все-таки завершает эпопею.

«Ave, Maria!»

От победных майских дней 1945 года действие перетекает в осень 1948-го, к Ашхабадскому землетрясению, потом к полету Первого Спутника в 1957 году, потом к «смуте» 1990-х (по ходу ко-торой предполагается и время, предуготованное «смуте» в истории, и срок ее окончания — начало XXI века). Действие, охватившее таким образом век ХХ, завершается в самом начале века XXI, когда у гроба старшей сестрички почти случайно оказывается старенькая младшенькая, и вековое странствие душ (и тел) друг к другу вроде бы завершается…

Странствие — через «весь мир».

В ходе этого странствия к Бизерте времен Первой мировой войны и Севастополю времен Великой Отечественной добавляются, помимо глубинок Советской России, «глубинки» Северной Африки, а также Франция, Португалия и — отдельными штрихами — Америка.

Поневоле (впрочем, почему поневоле? — по воле автора и встречной согласной воле читателя) размах-разброс действия навевает мысль о художественной модели «вселенского» прицела, об осмыслении путей истории, о человеческой жизни как таковой, то есть о смысле ее мучений.

Смысл этот взвешивается с помощью великих душезнатцев (от Ювенала, считавшего утрату смысла жизни ради самой жизни — вечным позором, до Толстого, видевшего смысл жизни в самой жизни, и до Достоевского, учившего любить жизнь больше, чем ее смысл) — тогда становится понятно, что две сестры, мысленно ищущие друг друга на протяжении всей жизни, ищут у Михальского не просто друг друга, но… смысл. Смысл того, что с ними случилось. Смысл того, что произошло с жизнью вокруг них. Смысл того, что было и будет на этой земле.

Так есть смысл или нет смысла?

Вроде бы есть. Встречаются сестры на последней странице шеститомной эпопеи. Всю жизнь чаяли, мечтали, боялись и жаждали встречи, ничего друг о друге не знали: старшая запомнила младшую на руках у матери (еще миг — и белый флот, отчалив от Крыма, увезет старшую в изгнание; младшая старшую вообще не запомнит: останется в СССР, вырастет, станет мастером спорта, пройдет фронт и, зная о старшей сестре, не решится ее разыскивать. Как и старшая — младшую — чтобы ей не навредить).

Так преодолели ли сестры эту сценографию абсурда, эту фантасмагорию расколов и столкновений, эту пустыню страшного века?

Преодолели.

Как?

Уже глубокой старушкой, в оттепельно-контактные времена, младшая почти случайно, в ходе отпуска внучки, взявшей ее в поездку, попадает с ними в Бизерту и — почти случайно же — оказывается в тамошней православной церкви на чьем-то отпевании. Плохо расслышав, переспрашивает имя усопшей.

И слышит имя своей старшей сестры.

Схватившись за руку внучки, младшая, потрясенная, протискивается к гробу и видит маленькую фигурку с бумажным венчиком на лбу.

Вот я и спрашиваю: эта встреча — за гранью всякой мыслимости, за старческой чертой, за пределами сил — это увенчание жизненного пути? Или это бесовская усмешка «нечистого», сунувшего венцу человечества бумажный венчик на чело?

Что должен думать Вацлав Михальский, доведя пути своих героев (и прежде всего героинь) до такого апофеоза? Где тут смысл и где пародия на смысл? И что такое реальность с ее всамделишными миражами и туманными призраками, убивающими насмерть?

И в конце концов: есть ли хоть какой-то общий смысл в этих переворачивающихся обстоятельствах?

Да, есть, отвечает Михальский. Нет, нету, — тотчас добавляет. И варьирует это двойное мироощущение словами младшей героини:

«У меня нет сил на вранье, а еще меньше сил на правду».

Ни Ювенал, ни Толстой с Достоевским в этом состоянии не прибавляют сил. Разве что Чехов? Который сказал, что между понятиями «Бога нет» и «Бог есть» лежит поле, которое каждый должен перейти сам?

Переходя поле вслед за сестрами, Михальский повторяет: «Сказать правду невозможно и солгать невозможно».

А может, это мы так приближаемся к ответу? Может, правда — это правда ее невозможности?

Прослеживаю дальше мироощущение, зафиксированное в шести томах эпопеи.

Жизнь непредсказуема. Но в этой непредсказуемости все без конца повторяется в фор-мах, изумительно, издевательски симметричных. И притом контрастных до неправдоподобия. То ли это «да», то ли «нет».

Каждое мгновение человеку приходится выбирать между «да» и «нет». За переделами мгновения жизнь течет так, что эти «да» и «нет» преследуют человека бесконечно. Каждая ситуация настигает человека по-своему, но от магии зеркальной похожести спасения нет. Михальский старается разгадать эту магию, работая на контрастных подобиях.

Он, например, точно фиксирует (с учетом поясного времени) час трапезы обеих сестер, чтобы в этой одновременности получше действовал контраст: что едят там и что тут. И что пьют, конечно.

С питием проще: на Руси пропуском к задушевности служит добрый стакан самогона, по опустошении которого звучит третий проклятый вопрос бытия: «Ты меня уважаешь?» Обитатели Запада в это время смакуют винтажное порто с его изумительным послевкусием и решают вопрос о том, в каких случаях дессертное порто уступает сухому марки Мердок.

А с запахами? Тут все измеряется привычной на Западе «Шанелью», которую по-боевому осваивают наши послевоенные генеральши, и тут — внимание! — в музыке сфер опять обнаруживается бесовская хитрость: Мерзловская-старшая советует душиться «чуть-чуть за ушами», не более, к коему совету вынуждены прислушиваться новопроизведенные советские модницы… Общероссийский же запах? Он остается в диапазоне «угольной гари и пропитанных мазутом шпал».

У Михальского столь тонкая и хитрая нюансировка этих подробностей быта, что лучше не попадаться ему на крючок.

Например, 10 октября 1948 года. Очередная зеркальная трапеза. В Париже подана на завтрак чашка кофе со сливками (при непременной реплике: «Отличный кофе!») и свежие круассаны «с душистым нормандским сливочным маслом и абрикосовым джемом». А в Ашхабаде в этот час… ты уже ждешь по контрасту какой-нибудь затирухи из жмыха… Врешь: в Ашхабаде на обед: «украинский борщ со злым красным перцем по желанию, жареная на углях баранина и холодная московская водка в запотевшей бутылке».

Откуда такая роскошь? А трапеза происходит среди развалин города, уничтоженного землетрясением, среди десятков тысяч неубранных тел погибших, среди десятков тысяч покалеченных, которых надо срочно спасать… Хирурги для этого должны иметь силы, поэтому кормят их по особому рациону… а вокруг — пустошь… рухнувшие стены тюрьмы, зэки, похватавшие в разбитых милицейских отделениях оружие…

Так и хочется завершить художественное взаимовглядывание кушающих горькими словами: «Что, съели?»

Михальский не хочет знать тупых и предсказуемых пропагандистских контрастов, он чуток к мельчайшим деталям, которые контрастируют непредсказуемо. В толпе детей, спасенных из-под развалин, он замечает восьмилетнего мальчика, потерявшего мать и двух братьев, ему предсказано блестящее будущее и золоченые памятники при жизни.

Следует сноска, мелким шрифтом: «речь идет о Туркменбаши».

Что вы должны почувствовать, прочитав эту лаконичную справку? Желание остановить страшную поступь реальности? Вернуть этого мальчика в «счастливое детство»? Это немыслимо, невообразимо. Это кощунственно, наконец.

Надо вытерпеть, вынести чугунную поступь реальности. А кому что суждено в ней: кому золотое царствие, а кому мародерская пуля в затылок, — не угадаешь.

Самое страшное — даже не горы трупов, а горы ампутированных конечностей, которые на носилках вытаскивают из палат санитары.

И именно мародер — безликий, неуловимый, статистический убийца — кажется в картине Михальского настоящим вершителем личных судеб.

Бытие идет вперед тяжелыми, смертельно-неотвратимыми шагами. Свои и чужие разделены фронтами. Гибель влетает воющим снарядом, так что в воронке остается только «левый сапог».

Но на микроскопическом, «молекулярном» уровне этого убийственного бытия действуют… ну, я же сказал: безликие мародеры. По обе стороны фронта. Без имени, без памяти, без смысла. Возникают непредсказуемо и исчезают бесследно, оставляя жуткое ощущение воли (или свободы?), гнездящейся в потаенных складках бытия — именно потому, что в открытую там негде гнездиться.

Эти вестники дикой воли возникают (и исчезают) у Михальского, как призраки. Гибель висит над людьми так безымянно, что в лучшем случае будет сноска (кому гибель от мародерской пули, кому золоченые памятники). А если все-таки спасли человека, от которого вроде бы один левый сапог оставался у воронки, то… на горной тропе выворачивается безымянный камешек, и от жизни, которой было посвящено шесть томов романа, — остаются в памяти близких только «трагические глаза»… и никакого описания похорон.

Жизнь и смерть обмениваются жертвами в молчании. Словно компенсируя эту немоту, Михальский живописует повседневный быт своих героев (по обе стороны «железного занавеса») с такой скрупулезно выверенной щедростью, что она кажется иногда чрезмерной, — но эта неукоснительная действительность бытия ежедневно лезет в глаза, чтобы обернуться гибелью, не имеющей ни имени, ни причины… Глаза все равно «трагические».

Это мироощущение проходит лейтмотивом через все шесть томов эпопеи Михальского вплоть до самого финала.

«Век шествует путем своим железным». Он, как катком, подавляет всех. Десятки и сотни обстоятельств ложатся так, что человеку только и остается примириться с происходящим.

«Так карта легла».

Или — более возвышенно: «Бог располагает».

Или менее возвышенно:

«Судьба ведет. Взяла за шкирку и повела». Угадывать, куда повела, бессмысленно. «Жизнь летит и сметает всех в одну кучу». А смысл, смысл?!

В смысл можно верить.

«Все не зря в этой жизни, все переплетается и скручивается самым причудливым образом».

Можно не верить.

«Такая жизнь у нас крученая…» И никто не виноват. Лучше не загадывать, снаряд ли дальнобойный прилетит по твою душу или пуля мародера.

Фатален ход исторических событий. Так было, так есть и так будет.

«Человечество необучаемо».

Но в порах, в капиллярах этого необучаемого человечества зло и добро прячутся непредсказуемо. И наоборот, спасение придет, когда не ждешь. Добрый человек может явиться тебе на помощь среди развалин Севастополя или Ашхабада так же неожиданно, как может и пройти мимо… а то и доканать мародерски… впрочем, чаще — помочь и спасти. По непредсказуемой, чисто русской «логике души».

«В жизни Александры Александровны не раз случалось так, что в трудных обстоятельствах ее выручали случайные люди, лишь соприкоснувшиеся с ней, казалось, только для того, чтобы поддержать; эти люди вдруг возникали из небытия и, сослужив ей верную службу, навсегда исчезали из ее судьбы. Она всю жизнь помнила каждого из них, они были для Александры Александровны как знаки свыше, как посланцы от ее ангела-хранителя».

Но если отдельный человек в этой «куче» вынужден полагаться на ангела-хранителя, то куда трагичнее этим же людям, когда они втиснуты в социальные цепи, в воюющие армии или, что еще страшнее, если они оказываются во главе армий.

Михальский прикован к судьбам таких невольников истории, хотя часто опускает эти судьбы в сноски, видимо, чтобы не мешать двум главным героиням мечтать в этом хаосе о встрече. Сноски, обширные и фундированные исторически, интересны настолько, что хочется их извлечь из мелкого шрифта… но воля автора — повторяю — закон. Да и действуют такие «герои сносок» именно по закону возмездия, а не потому, что судьба непредсказуемо тащит их за шкирку. Закон тут действует безапелляционно. И равен смертному приговору.

Самая горькая доля — у маршала Петена. Спаситель Франции от немецкого вторжения в 1915–1918 (Верден — Компьен).

Предатель Франции, капитулировавший перед немцами в 1940 (Компьен — Виши).

После освобождения страны от гитлеровцев приговорен вернувшейся в Париж французской властью к смертной казни.

Так спаситель или предатель? Или опять: и то, и другое?

Получается так… у Михальского это описано в излюбленном «зеркальном» ключе:

«После побега де Голля в Лондон Петен приговорил его к смертной казни за измену Родине.

Затем де Голль приговорил Петена к смертной казни за измену Родине.

Понятно, что ни тот, ни другой никогда не изменяли Франции. Просто так карта легла, как сказала бы Мария Александровна и как говаривал сам де Голль».

Де Голль не успел помиловать Петена, потому что сам потерял власть в январе 1946-го. Но в августе 1945-го он успел через два дня после приговора заменить маршалу смертную казнь пожизненным заключением, в коем старик и дожил до 95 лет, слыша шум родного моря за стеной тюрьмы, а самого моря из-за стены не видя.

Тем же мелким шрифтом, в примечании, Михальский дорисовывает характеры:

«А если ко всему этому еще добавить, что Петен и де Голль служили в одном полку, что оба прошли мясорубку Вердена, в которой погибло 2 миллиона человек, что де Голль был адъютантом маршала Петена, а Петен крестным отцом первенца де Голля Филиппа, то картина получится вполне шекспировская».

Так быть или не быть в этой истории справедливому приговору? Предатель? Или спаситель, предупредивший кровавое нашествие гитлеровцев, которые потопили бы Францию в крови, попробуй она сопротивляться? И не обошлось бы дело теми потерями, которыми рассчитались французы с костоломной свалкой Второй мировой войны.

Дело все-таки не в том, как «легла карта». Дело в том, на что может или не может решиться нация, оказавшаяся перед роковым выбором. Таков и выбор вождей (фюреров, каудильо, генсеков, маршалов, генералов). Генерал Франко, при всей его ненависти к марксистам, коммунистам и прочим активистам левого фронта, — не дал же Гитлеру ни одного испанца на Восточный фронт! И Салазар, это империалистическое пугало нашей пропаганды, сумел отвести свой народ от линии фронта, — да еще именно через Португалию пролегла линия спасения евреев, бежавших от Гитлера.

Один народ ищет путь выхода, запасаясь терпением в покорстве, другой избирает гибель в схватке. И никто не смеет судить со стороны: та или эта «карта» должна лечь тому или иному народу в кровавом безысходе. Сами испытайте, каковы эти «карты» наощупь! И чего стоит выбор. Сербы и хорваты дерутся, оказавшись по разные стороны фронта расколотыми на половинки. А чехи продолжают при гитлеровцах жить и работать в неволе: клепают танки, которые с немецкими крестами на боках идут под Севастополь и Сталинград.

А кто бьется насмерть в безысходной ситуации?

Поляки, раздавленные с двух сторон и не примирившиеся.

Русские, ответившие на германское вторжение Великой Отечественной войной.

Поляки — безысходная душевная боль Вацлава Михальского. Все должен потерять его герой Адам Домбровский. Не только жизнь — имя. А спасется как новоиспеченный какой-нибудь Половинкин — все равно живой камень шатнется под ногой, и полетит Адам в пропасть. Останутся в памяти родных как неизбывный, детьми и внуками унаследованный признак поляка — трагические глаза.

А русские?

А русские, распинаясь между крайностями, в которых реализуется то «свое», то «чужое», отпускают у Михальского шуточки:

«Хорошо быть русским. Чужие не убьют, так свои достанут».

И, разрушая очередной раз все «до основанья», а затем строя «новый мир» и обнаруживая, что нового не получается, — продолжают думать не столько о стране, сколько о «вечности».

«Ты думаешь, Россия погибла навечно?» Такая завороженность «собой» в плане вечности — и притом: «собой не дорожит наш великий народ»! Что это?

Я бы сказал: сомнамбулическое шествие с периодическими поворотами на 180 градусов.

И непременно при таких поворотах правители искренне объясняют подданным (и самим себе), что иначе нельзя, что настало время пере-мен и что вот-вот будет лучше.

«Лучше не будет», — понимает умудренная опытом мать обеих Мерзловских, Марии и Александры. Михальский подкрепляет ее раздумья (не мелким, а крупным шрифтом):

«Советская власть не вечна, но дело не в одной лишь власти. Придет другая, и что, народ перестанет быть для правителей расходным материалом? Вряд ли».

Дело, стало быть, не в том, как называется власть. Не в том, кто оказывается у руля на то историческое мгновенье, пока его не отбросит от руля… другая новоизбранная команда… а скорее всего, порыв исторического ветра, от которого стадо шарахнется вспять.

Михальский находит другой, более убедительный образ:

«Когда стадо поворачивается назад — хромые бараны идут впереди. Двадцатый век особенно убедительно проиллюстрировал эту восточную мудрость. Вся история человечества неоднократно свидетельствует о том, как стремительно, почти мгновенно собрание граждан может стать толпой, а толпа стадом».

Как полукровка, двумя «нерусскими» корнями бесповоротно вросший в «русскость» (казачьими «половинками» мы с Михальским родственны по «плоти», духом же родственны половинками изгойскими: мои евреи такие же дети безысхода, как его поляки) — я солидарен с его пониманием русскости. Но при одной существенной оговорке. Нет у нас никаких пришлых правителей, для которых народ — расходный материал, наши правители — сами исходный материал. И вербуются они из нас же. Из того же народа, над которым оказываются временщиками. И народ их терпит. Или даже ищет на свою голову. Потому что без головы еще хуже: схватит вслепую судьба за шкирку и потащит неведомо куда.

Вчера этот начальник вешал плакат «Слава КПСС!». Сегодня он вешает плакат «Христос воскрес». На том же месте.

Пусть вешает. Ему не позавидуешь.

А нам-то что делать?

А нам — сидеть у окошка в роскошной вилле изгнания или во временном бараке героического отечества и чувствовать себя в самом несчастном мире самым счастливым народом.

О счастье мы всегда лишь вспоминаем, А счастье всюду, может быть, оно Вот этот сад осенний за сараем И чистый воздух, льющийся в окно.

Да это ж Бунин! Великий русский поэт, ставший во Франции Нобелевским лауреатом. Во Франции он и помер, вспоминая о родине и не решаясь в нее вернуться.

Нельзя ли кого-нибудь поближе в свидетели нашего нынешнего состояния?

Можно. Игорь Шкляревский, знаменитый русский поэт и переводчик «Слова о полку Игореве», лауреат Государственной премии СССР:

«Определения “читательское счастье” я не встречал, но знаю, что оно не изменилось — уютный свет из лампы, ветер за окном и книга, классический роман Вацлава Михальского...»

Читаешь классический роман и чувствуешь, как оживают, сплетаясь в памяти, разбитые судьбы своих и чужих, и выпрямляется душа в своей стихии — в неубитой ауре русской культуры, в художественном плену характеров, надежд, судеб.

В своем плену.

Юрий ПАВЛОВ

(доктор филологических наук, профессор, лауреат премии Вадима Кожинова, премии им. Александра Невского «России верные сыны»)

Вацлав Михальский: «незамеченный» классик

На рубеже 70–80-х годов ХХ века Александр Проханов, Владимир Маканин, Владимир Личутин, Владимир Крупин, Вацлав Михальский, Анатолий Ким, Руслан Киреев, Анатолий Курчаткин, некоторые другие писатели (с их согласия и без него) были отнесены критиками к одному направлению, именуемому по-разному. В конце концов за этой группой прозаиков закрепилось название «сорокалетние», предложенное Владимиром Бондаренко. По его словам, данное название пришло не случайно: собственное мировоззрение, собственный стиль эти писатели обрели на пороге своего сорокалетия.

«Сорокалетних» как идейно-эстетической общности писателей, на мой взгляд, никогда не существовало. Были прозаики, которые мировоззренчески, творчески совпадали с уже имевшимися направлениями (Владимир Крупин, Владимир Личутин — с «деревенской прозой»; Руслан Киреев, Анатолий Курчаткин — с «молодёжной прозой»), либо стояли особняком. Но Бондаренко оказался прав в том, что раньше других увидел в некоторых авторах, причисленных к «сорокалетним», писателей, условно говоря, первого ряда. В литературном процессе последних 40–50 лет Александр Проханов, Владимир Маканин, Владимир Личутин, Владимир Крупин, Анатолий Ким, Вацлав Михальский — одни из главных действующих лиц.

Однако Михальский всё это время оставался и остаётся до сих пор в тени как вышеназванных прозаиков, так и многих других, часто ложных кумиров второй половины ХХ–начала ХХI вв. Весьма показательно то, что не только статьи, но даже упоминания об этом прозаике мы не найдём в «Календаре-1» (М., 2011), «Календаре-2» (М., 2012) Дмитрия Быкова, в «Именинах сердца: разговоры с русской литературой» (М., 2009), «К нам едет Пересвет» (М., 2012) Захара Прилепина, в «Русском кресте: литература и читатель в начале нового века» (М., 2011) Натальи Ивановой, в «Хочу быть бедным» (М., 2011) Льва Пирогова и в книгах других авторов разных направлений.

Аналогичная картина наблюдается в вузовских учебниках и учебных пособиях. В «Современной русской литературе» (М., 2011) Марины Черняк, в «Современной русской литературе (1990-е гг.–начало XXI в.)» (М., 2010) под редакцией Светланы Тиминой, в «Русской литературе ХХ века» (М., 2005) Ефима Роговера, в «Современной русской литературе: 1950–1990-е годы» (М., 2006) Наума Лейдермана, Марка Липовецкого и в иных подобных изданиях имя Михальского отсутствует.

Меня такая ситуация удивляет, возмущает, печалит: уверен, Вацлав Михальский — один из самых значительных писателей, вошедших в литературу в 60–70-е годы ХХ века. Собственно, это я попытаюсь доказать в данной статье.

«Всё уносящий ветер…». Так называется и цикл рассказов, и сборник произведений Михальского, вышедший в 1982 году. Ветры «Иван», «Магомет» в «махачкалинских» произведениях автора, сирокко, хамсин, калима в его «шестикнижии» о роде Мерзловских — это в первую очередь природное явление, воздействие которого ощущают на себе герои этих повестей и романов. Одновременно ветер в художественном мире Михальского — символ быстротекущей жизни, обнажающий её онтологические смыслы.

Так, один из самых запоминающихся эмоциональных экзистенциальных эпизодов в повести «Холостая жизнь» — мимолётная встреча Антонова со стариком в больнице, который за несколько часов до смерти жадно ел пряники. После кончины старика на том месте, где стояла его кровать, осталась лишь мокрая полоса после уборки санитарки. Но Михальский не останавливается на этой впечатляющей детали и усиливает трагизм ситуации: смеющиеся девочки-практикантки ставят трибуну на то место, где находилось изголовье кровати: «Великое, всепоглощающее беспамятство жизни» не может не потрясать.

Более того, у многих в подобной ситуации может возникнуть мысль, сходная с высказыванием А. Камю, которое в другой ситуации вспоминает Антонов: «Жизнь — ложь, и она вечна». Всё творчество Вацлава Михальского свидетельствует о том, что он не разделяет эту позицию и утверждает ценности, которые сильнее беспамятства, смерти…

Одновременно с первыми повестями и романами Михальского были написаны рассказы, которые долгое время в журналах и издательствах не публиковали. Некоторые из этих рассказов воспринимаются как штрихи к духовной биографии писателя. Старуха из одноимённого рассказа, остающаяся каждый год на зиму в деревне одна, поддерживает жизнь: она натаптывает дорожки от колодца к домам, которые, в свою очередь, соединяет тропинками. И покуда старуха была жива, Господь не забывал эту деревню.

Вот и Вацлав Михальский своими произведениями натаптывает дорожки между аулами, станицами, деревнями, городами, людьми, народами, странами. И эти дорожки уже не заметёт никакой ветер забвения: книги Михальского — это честное и высокохудожественное свидетельство о жизни человека в ХХ веке.

Главный герой рассказа «Капитолийская волчица» (1973) молодой композитор Кирилл задаётся вопросом, который наверняка неоднократно возникал у самого Михальского: «Ну как <…>, как соединить всё это! Девочку венецианку, фрески Сикстинской капеллы, тёмные воды Арно с цветными огнями Флоренции, безногого часовщика Гаджи с его будкой и налогом, старика Ершова, Потаповну, Христину <…>, тётю Фису, для которой он сделал так мало хорошего, Ивана Васильевича Моргунка, определившего путь его жизни, умершего третьего дня настройщика Фельдмана, в полотняной рубашке, галифе и незабываемых шлёпанцах на босу ногу <…>. Как соединить их всех? И как соединить с ними теснящихся сейчас перед его глазами столичных друзей, подружек, композиторов, дирижёров, исполнителей <…> Господи, как соединить всё это! Если бы это можно было слить воедино, какое чудо получилось бы тогда — какая симфония!». Забегая вперёд, можно сказать, что Вацлаву Михальскому удалось «соединить всё это»: он самый гармоничный, самый симфонический из писателей своего поколения.

В связи с прозвучавшим вопросом Кирилла-Михальского невольно вспоминается герой из рассказа Александра Солженицына «Пасхальный крестный ход», перед которым вставали те же творческие проблемы. Однако формулирует он их принципиально иначе: как отобрать и вместить «нужные лица» в один кадр. Этот настрой на нужность, на заранее известный ответ характерен для Солженицына и многих, многих самых разных писателей ХХ века — от Семёна Бабаевского и Анатолия Иванова до Виктора Ерофеева, Дины Рубиной, позднего Владимира Маканина.

У Вацлава Михальского такой заданности никогда не было. Не было и того «или–или», которое находит Лев Аннинский в первом произведении писателя «Баллада о старом оружии»: «А упирается этот литературный путь в тот самый вопрос, который изначально укутан в туман: откуда зло? Или в людях непременно должен быть довесок неосознанной мерзости ко всем их осознанным добродетелям?

Молния войны может обозначать выход. Или безвыходность. Тёплый южный городок будет испепелён огнём пустыни. Или выдержит. Весёлый ералаш интернационала будет расколот войной. Или выдержит. Россия сгорит или выдержит» (Аннинский Л. Хроники кровавого века // http://www.informprostranstvo.ru/N10_2006/history_N10_2006.html). Суждение Аннинского никак не затрагивает реальные сюжетно-смысловые коллизии повести. Во-первых, место действия в «Балладе о старом оружии» — дагестанское горное село, Москва, терские степи… Южный городок лишь упоминается в повествовании о довоенной жизни лейтенанта Крюкова. Во-вторых, вопрос о зле ни у героев, ни у автора не возникает вообще. Не возникает, думаю, потому, что для Михальского, как и для булгаковского Иешуа, все люди добры. Персонажи «Баллады», за исключением фашистов, в разной степени добры. Поэтому даже тени сомнения не возникает в том, что и интернационал останется несокрушимым, и война будет выиграна. Россия же, как слово и понятие, в повести вообще не встречается.

Несомненно, что сюжетным и нравственным центром повести 25-летнего прозаика из Махачкалы являлась Патимат. Этот тип человека — сквозной во всём творчестве прозаика — можно назвать (если использовать определение Юрия Казакова) «тихим» героем, а можно (уже с подачи Михальского) — жертвенным типом. Вот как предельно точно характеризует этот человеческий тип автор повести: «О себе она не заботилась, ходила в одном-единственном платье и шальварах из чёрного ластика, на которых было столько заплат, что, казалось, и сосчитать нельзя, а она всё умудрялась ставить новые. Отказывала себе в пище: оставляла на год немножко муки для чуреков, толокно, да солёный сыр — всё остальное продавала. Она никогда не думала, не умела думать о себе и даже представить не могла, не могла понять, что можно жить иначе».

Естественно, напрашивается параллель с главной героиней «Матрёниного двора» Александра Солженицына, опубликованного в один год с «Балладой о старом оружии». В разных источниках говорится, что в данном рассказе Солженицын открыл в литературе второй половины ХХ века тип праведника. При этом, как минимум, забываются «Поморка» (1957), «Северный дневник» (1960) Юрия Казакова, «Братья и сёстры» (1958) Фёдора Абрамова, «Баллада о старом оружии» Вацлава Михальского, где данный тип праведника создан с большим художественным мастерством.

В повести Михальского нет солженицынской искусственной антитезы: с одной стороны одинокая праведница, с другой — все остальные нравственно ущербные. В «Балладе о старом оружии» у Патимат есть «двойник» — эпизодический персонаж Ольга, жена лейтенанта Крюкова. Её главными чертами являются мягкость и жертвенность. Важно то, что доброта Патимат находит отклик в душах практически всех героев повести. Труднее всего женщине было пробить броню души лейтенанта Виктора Зворыкина.

Он, с детства воспринимающий мир двухмерно (плохо — хорошо), воспитанный одинокой матерью, «крокодилом в юбке», даже в военном училище удивляет командиров «ретивым буквоедством». Вполне закономерно, что Зворыкин не находит общего языка со своими подчинёнными. А Патимат, неожиданно оказавшаяся в расположении роты, воспринимается им как вопиющее нарушение устава. Зворыкин уже приготовил рапорт-донос на командира роты Крюкова, допустившего это безобразие.

Но эпизод с арбузом, когда Патимат, единственная из всей роты, пожалев Виктора, отдала ему свою долю, вызывает в Зворыкине неожиданную реакцию: он ощутил «первый раз боль в сердце и смешанное чувство неуверенности и смущения». Окончательный переворот в душе героя происходит тогда, когда он увидел своего врага Деркачёва поверженным, беспомощным после укуса змеи.

В первом своём произведении Вацлав Михальский продолжает традиции русской классики, традицию христианского гуманизма прежде всего. В том, как писатель изобразил силу добра (под воздействием которого, в частности, меняется самый бесчувственный герой Зворыкин с, казалось бы, мёртвой душой), проявляется высокое мастерство молодого прозаика. Михальский сумел запечатлеть и самые тонкие переливы человеческих чувств, и видимый рост души. Так, глядя на своего униженного недруга, Зворыкин «сначала почувствовал лишь злорадство, но вдруг сердце его сжала щемящая, какая-то родственная близость к Деркачёву, стыдная боль за его позор, словно не Деркачёв, а сам он, Виктор Зворыкин, катался в придорожной пыли перед всей ротой. В первый раз почувствовал лейтенант обиду не за себя, а за другого…».

Вызывающе неожиданным для прозы начала 60-х годов было то, что главным героем «Баллады о старом оружии» являлся верующий человек. По аналогии вспоминается старуха Марфа из «Поморки» Юрия Казакова. Старая женщина в штормовую ночь молится за рыбаков, оказавшихся в море, молится за Русь. Если в начале повести Михальского Патимат молится за двух своих сыновей, ушедших на войну, то далее она просит аллаха сохранить жизнь всем солдатам и офицерам роты. Её молитва не вызывает отторжения у окружающих, выросших в стране, где религия была объявлена «опиумом для народа». Более того, старшина Гриценко уважительно думает: «…чья-чья, а уж материнская молитва дойдёт».

Когда-то Василий Розанов при виде женщины требовал показать её детей. В повести Михальского один из сыновей Патимат появляется через много лет после её смерти, а второй не показан вообще. Но мы видим, как вся довоенная жизнь героини подчинена заботе о детях, а во время войны, стремясь к своим сыновьям, она становится духовной матерью почти ста солдат и офицеров роты. Её материнство проявляется и в сопереживании всем, и в трогательных мелочах (вычищенных сапогах Гриценко и Плетнёва, приготовленной еде и в заботе её сохранить горячей и т.д.), и в спасении Деркачёва после укуса змеи, и в попытке защитить раненых ценой собственной жизни.

Тем, кто сегодня уверяет нас, что мы победили в Великой войне, так как завалили немцев трупами, советую, в частности, прочитать «Балладу о старом оружии». В этой повести Михальский показал, что мы были сильнее противника духом, жертвенной любовью. Саша Плетнёв, особенно выделяемый Патимат, погиб не в бою. Он, жертвуя собой, спас Николая Гриценко, у машины которого отказали тормоза. Способность к самопожертвованию на уровне поведенческого естества — вот что делает человека собственно человеком, что отличает героев разных произведений Михальского, наиболее созвучных ему.

Почти через 40 лет после публикации «Баллады о старом оружии» Татьяна Земскова в беседе с Вацлавом Михальским задала ему вопрос, вызванный появлением романа «Весна в Карфагене»: «На страницах вашего романа участвует мусульманский мир. Чувствуется, что вы знаете его, как говорят, изнутри. Откуда такое знание?» (http://vmihalsky.narod.ru/Zemskova.htm).

Лично меня этот вопрос удивил. Думаю, он должен был удивить и Вацлава Вацлавовича… Из этого вопроса ясно, что журналист не знает ни биографию писателя, ни его творчество. До 1975 года Михальский жил в Дагестане, покидая его на время службы в армии и учёбы в Литературном институте (1960–1965). Махачкалинский двор, где жил Вацлав Вацлавович был заселён представителями тридцати шести народностей. Ни маленький двор (примерно сто квадратных метров), ни сами жилища («мазанки, примыкающие одна к другой») не оказывали отрицательного влияния на отношения между людьми. Как свидетельствует Михальский, «не было тогда межнациональных конфликтов».

«Обошёл пешком и объехал на лошади весь Дагестан, всю Чечню, всю Кабардино-Балкарию. Обстановка тогда в этих местах была замечательная» (http://vmihalsky.narod.ru/Zemskova.htm).

Всего того, о чём рассказал Михальский Земсковой, можно даже и не знать. Вопрос о мусульманском мире у человека, читавшего «Балладу о старом оружии», «Печку», «17 левых сапог», «Тайные милости», «Облака», не должен возникать вообще. В названных произведениях мусульманский мир изображён с любовью, с редким знанием и пониманием.

Большинство персонажей повести «Катенька» (1965) — люди, чьё детство и молодость прошли в царской России. Вацлав Михальский изображает их и историческую эпоху в целом без классово-идеологических доминант, столь характерных для многих и многих его предшественников и современников. Показательно и другое: Михальский, повествуя о событиях начала ХХ века, главными героями произведения делает не традиционных в таких случаях «борцов с режимом», революционеров и т.п., а обычных людей — Григория Маркова и Катеньку Малову.

Симптоматично, что «политический» революционер Евгений Евгеньевич презрительно называет Маркова мещанином, который не может принести счастья своей возлюбленной Дарочке в силу своей далёкости от политической борьбы. По другой причине «бракует» Григория 15-летняя романтически настроенная Катенька. Впервые увидев жениха своей сестры, она испытывает разочарование из-за его внешней некрасивости, обыкновенности. Сам Григорий уже в старости так думает о Катеньке: «Милая, родная душа, глубоко убеждённая в своей обыкновенности».

Скрытая и открытая оппозиция «обыкновенный — необыкновенный», не раз возникающая в повести, снимается традиционно для русской литературы: необыкновенный — то есть духовно значимый человек — есть личность, наделённая даром деятельной христианской любви. И таким даром наделены в первую очередь главные герои произведения.

Принципиально важно, что Григорий и Катенька были воспитаны в русской православной традиции, которая проявляется через характерные детали разной направленности. Так, Марков-юноша, чьё существо переполняет любовь к Дарочке, не решается прикоснуться к ней, поцеловать её, ибо девушка ещё не стала его «официальной невестой перед Богом и перед людьми». Следование этой традиции поднимает отношения героев на ту духовную высоту, которая и позволяет говорить о настоящей любви.

В передаче различных оттенков этого чувства, психологических и душевных переживаний героев 27-летний автор повести проявляет себя как настоящий мастер. Один из самых лаконично-выразительных, запоминающихся эпизодов произведения — своеобразное объяснение в любви Григория и Дарочки в стогу сена, где они прятались от дождя. Формой выражения чувств героев является молчание, подкреплённое несколькими словами: «И молчание их было древним и красноречивым, как сама земля, как небо и солнце, воздух и дождь.

Они думали, что не нуждаются в словах. Ошиблись — им всё-таки пришлось сказать пять слов:

— Вы будете меня ждать?

— Да!»

Дальнейшая жизнь Григория и Дарочки показала, что любовь — это редкий дар: их первая любовь оказалась последней. Однако разлука в сорок с лишним лет не убила её. Михальский, довольно часто строящий сюжет своих произведений на неожиданных, невероятных переплетениях человеческих судеб, сводит героев в финале повести. Их встреча увидена больше глазами Дарочки. Вероятно, потому, что в своё время именно она оставила Григория.

Переживания Дарочки-старушки мастерски, психологически и художественно убедительно переданные 27-летним писателем, — несомненное подтверждение того, что Михальский уже в 60-е годы ХХ века был одним из лучших знатоков женской души. В качестве иллюстрации приведу большую и сокращённую цитату из повести: «С ужасом и омерзением Дарья Семёновна заметила вдруг свой большой рыхлый живот, тяжёлые отёчные ноги, увидела, будто в первый раз, коричневые, сморщенные руки. <…> Одна вдруг увидела себя со стороны и ужаснулась. Как она ни старалась, она не могла вобрать в себя живот, не могла свои серые подстриженные космы превратить в золотые косы. Она ничего не могла, а сердце, больное, усталое, так часто и так нестерпимо болевшее сердце, привыкшее к валидолу и горчичникам, стучало тяжело и гулко. Уже давным-давно ей было глубоко безразлично, как она выглядит, а сейчас… сейчас она металась по комнате и — никто бы ей не поверил, не понял бы её, — сейчас она, старая женщина, для себя самой стала молоденькой девушкой».

Вацлав Михальский ненавязчиво показывает драматизм судьбы Дарочки и Григория, проживших всю жизнь друг без друга с нелюбимыми людьми. И от такой ненавязчивости трагизм ситуации только усиливается. Если бы сюжет повести исчерпывался историей о первой любви, то мы имели бы еще одно лирическое произведение на данную тему. Однако Михальский подсвечивает (а по сути, просвечивает) эту любовь неразделённой любовью жены Григория Елены, что создаёт иной, объёмный эффект и позволяет посмотреть на судьбы героев с другой стороны.

О благородстве Маркова-юноши говорит самая духовно-зрячая героиня повести Катенька. Наиболее показательны в этом отношении два эпизода, когда Григорий с риском для себя спасает «политического» Евгения Евгеньевича, своего соперника, будущего мужа Дарочки. Благородство, душевная чуткость, доброта Маркова проявляются и позже в его врачебной практике, что резко отличает Григория от коллег.

Однако такой в высшей степени достойный человек, как показывает Михальский, делает несчастной собственную жену, чья трагедия не меньше, чем трагедия мужа. Эта трагедия женщины любящей, но так и не дождавшейся ответной любви.

Если бы о подобной ситуации писал «ранний» Владимир Маканин (периода «Реки с быстрым течением», «Отдушины», «Ключарёва и Алимушкина» и т.д.), то, думаю, он, показав полифонию «правд» Григория и Елены, уклонился бы от «приговора»: дескать, не судья я, слишком людей жалею… Вацлав Михальский, сострадая человеку, следует другой традиции «жестокого» реализма. И мы становимся свидетелями того, как любовь, трепетно пронесённая через всю жизнь, делает человека духовно близоруким, разрушающим, убивающим другую любовь. Михальский говорит о судьбе Елены предельно лаконично: «Она примирилась со скудной жизнью, не освещённой любовью»; «И не заметил, как своим равнодушием притушил все краски на лице жены, как постепенно убил в ней любовь к нему, её мужу и отцу её детей».

В повести Михальского «Катенька» самая высокая любовь — это матерински-сестринская, сострадательная, христианская любовь. Её очень живым, прекрасным воплощением является 15-летняя Катенька. Думаю, не случайно девушка-девочка дважды в произведении сравнивается с матерью. Раненый, безнадёжный солдатик Серёжа Воробьёв после того, как Катеньке — единственной — удалось достучаться до его сердца, пробить броню равнодушного отчаяния, говорит ей: «Спасибо, вы как моя мама». И сама девушка осознанно берёт на себя функцию благословляющей матери. Перед отъездом Григория на фронт она произносит слова, смысл которых предельно важен: «Я тебя благословляю <…> Обязательно нужно, чтобы мать благословила <…> Я за неё <…> Теперь с Богом».

Сострадательная, жертвенная, деятельная любовь — всеопределяющее начало в Катеньке, в её отношении к людям. Скорее всего, первым шагом на пути её любви к Грише было сострадание к нему как к отвергнутому Дарочкой. Любовь Катеньки не делает её слепой к чужим болям. Она готова жертвовать своей любовью, чтобы помочь душевно страдающему человеку. Так, в момент отъезда Григория на фронт девушка проводит большую часть времени не с ним, а с незнакомым капитаном Валерием Павловичем, утешая, развлекая его. Своё поведение героиня объясняет так: «…капитан грустный <…> Ты, Гриша, сейчас счастливый, а он несчастный <…> Он мать очень больную оставил».

Степень готовности помочь любому человеку, уровень самопожертвования героини таковы, что она инсценирует самоубийство, которое едва не приводит девушку к смерти. И делает это Катенька ради человека, вызывающего у неё по меньшей мере антипатию.

Итак, в одном из первых своих произведений Вацлав Михальский создал удивительный образ, который можно отнести к главному женскому русскому типу, представленному в русской классике данного периода такими героями, как Катерина из «Привычного дела» Василия Белова, Марфа из «Поморки» Юрия Казакова, Анна Богдашкина из «Игры в колечко» Георгия Семёнова.

Повесть «Холостая жизнь» (1979) принципиально отличается от опубликованных до неё произведений Михальского и типом главного героя, и системой образов. Сюжетным, идейным, духовным центром «Баллады о старом оружии» (1963), «Катеньки» (1965), «17 левых сапог» (1964–1966), «Печки» (1977) являются Патимат, Катенька, Адам, Андрей и Таня — персонажи с традиционной (религиозной, сотериологической по своей сути) системой ценностей. Эти герои представляют духовный, жертвенный тип личности. В ранних произведениях Михальского персонажи с таким типом сознания, культуры либо определяют общую атмосферу жизни («Баллада о старом оружии», «Печка»), либо заметно влияют на неё («Катенька», «17 левых сапог»).

Антонов и большинство персонажей «Холостой жизни» — это люди с принципиально иной, атеистической, эвдемонической системой ценностей, ставящие выше всего своё «я», земные блага, удовольствия. Данный человеческий тип встречается и в произведениях, опубликованных до «Холостой жизни». Это и мать Виктора Зворыкина («Баллада о старом оружии»), и профессор Никогосов («17 левых сапог»), и другие персонажи. Однако сей человеческий тип не являлся доминирующим типом, и его влияние на окружающих, общество не было столь значительным. В «Холостой жизни» Вацлав Михальский, как и Василий Белов, Валентин Распутин, Георгий Семёнов, Юрий Трифонов, Владимир Личутин и другие прозаики 70-х годов, изобразил тот масштабный сдвиг в духовно-нравственной системе ценностей, который произошёл в нашей стране в 60-е годы ХХ столетия.

Формально Антонов преуспевающий человек. В свои 37 лет он кандидат наук, выходящий на защиту докторской диссертации. Антонов как перспективный учёный был приглашён из провинции на работу в Москву, где получил жильё. В столичном НИИ он и на хорошем профессиональном счету, и, что не менее важно, ладит со всеми: от лаборанта до руководителей разного ранга.

Однако в момент окончания работы над докторской диссертацией Антонов осознаёт, что живёт не своей жизнью. Он, филолог по образованию, в студенческие годы достиг определённых научных успехов. Но после окончания вуза Антонов поступил в аспирантуру по экономике из-за нежелания идти в армию. И с тех пор он занимается чужим делом. Мужчина довольно критично оценивает свою научную работу, видя в ней только утилитарный смысл: прибавка к жалованью, улучшение жилищных условий, повышение социального статуса. Антонов считает, что для жизни с большой буквы к работе нужно подходить с иными мерками: духовного смысла, участия души, полёта, сверхзадачи.

Всё это свидетельствует, что у героя повести есть правильные представления о подлинных жизненных ценностях. Однако менять что-либо Антонов не собирается, ситуация с работой его практически не волнует, не вызывает серьёзных переживаний души. Для героя представляет настоящий интерес другая наука — «наука страсти нежной». Через любовь к женщине Антонов надеется прорваться в жизнь с большой буквы. Мужчина, несмотря на свои годы, ни разу, по его словам, не любил. Большое количество женщин в жизни Антонова, как он шутит, не переросло в качество. По версии героя, это не произошло потому, что он так и не встретил женщину-идеал, любовь к которой «вечно и смутно предчувствовал». Для трезвого ума и холодного сердца Антонова — неожиданная «смутность».

Видимо, дают о себе знать его филологическая юность, представления о настоящей любви, почерпнутые из русской классики. Она, по-разному присутствующая во всём творчестве Михальского, в «Холостой жизни» явлена А.П. Чеховым, одним из самых любимых писателей автора «Холостой жизни». Антонов-студент пишет сначала научную работу с характерным названием «Женские образы в прозе А.П. Чехова», затем — дипломное сочинение по рассказам того же автора. Антонов и Игорь пытаются в Ялте попасть в дом-музей Чехова. В сознании героя возникают цитаты и реминисценции из прозы любимого писателя. В повести сюжетно-мотивированно возникает и параллель с рассказом «Дама с собачкой».

Во время поездки в Архангельское Антонову, переполненному «счастьем существования от радости жить», захотелось познакомиться с дамой с пуделем. У неё, как и у героини чеховского рассказа, есть муж, который воспринимается Антоновым в свете цитаты о лакейской сущности супруга Анны Сергеевны. Несостоявшийся же роман с дамой с пуделем так мысленно комментируется Антоновым: «Есть дама, есть собачка, где-то ходят Гуровы, а любви не будет…».

То есть себя герой повести относит к Гуровым, к мужчинам, способным на любовь. Дама же с пуделем отвергается Антоновым как потенциальная дама с собачкой. Через мастерское комбинирование саморазоблачительного внутреннего монолога мужчины с прямыми авторскими характеристиками даётся представление о любовной системе ценностей героя: «Ах, как хорошо бы встретиться с ней лет десять тому назад, а может, и теперь не поздно? Нет, поздновато… Лицо её уже поблекло, и свитерки под горло носит она не случайно. Поздно. Антонов был из тех, кто не в силах простить женщинам старение. Он знал, что это выше его, что никакая “красота души” не заменит ему молодости и свежести, что каждая лишняя морщинка на лице подруги перечеркнёт в его глазах дюжину житейских добродетелей».

Как видим, смутный идеал Антонова проясняется: женщина воспринимается им по вполне определённым внешним, возрастным критериям. И если проводить параллель с русской классикой, то отношение героя к женщинам сродни с чувственным отношением Анатоля Курагина к Наташе Ростовой, который с восторгом говорит о достоинствах её рук, плеч, шеи. Подобным образом Антонов реагирует на Веруню, отмечая её «румяную мордашку», «белокурые завитки волос», «ушки перламутровой чистоты», «высокую шею без единого намёка на будущие морщины». Аналогично мужчина воспринимает Надю, длинноногих девушек в тугих джинсах, Розу Ильиничну.

Сцена в больнице за день до смерти матери Антонова наиболее показательна в этом отношении. Вот как отреагировал герой на слова нянечки о красоте врача Розы Ильиничны: «Красивая, — мысленно согласился с ней Антонов, глядя на стройные ноги Розы Ильиничны, на её не по годам тонкую талию, под туго обтягивающей тело белой синтетической водолазкой <…> красивая, — ещё раз подумал Антонов и неожиданно пожелал её страстно, горячо, так, что в груди поднялась удушающая, сладкая волна».

Оглядеть — вот единственно нужное Антонову для того, чтобы «пожелать» женщину. В отличие от любящих героев «раннего» Михальского: Нины («Баллада о старом оружии»), Катеньки, Гриши («Катенька»), Тани, Андрея («Печка»), Адама, Алексея, Гули, Павла («17 левых сапог»), Георгия, Кати («Тайные милости»), — Антонов в «науке страсти нежной» не в состоянии выйти за пределы физиологии, он духовно не способен на любовь, герой не может и не хочет подчинить своё «я» женщине.

Антонов живёт в ложной эвдемонической системе координат, где установка телефона приравнивается к рождению ребёнка, а смерть неродившегося дитя воспринимается с абсолютным бездушием и редким цинизмом. Вот, например, какую историю поведал Антонов Игорю во время их телефонного разговора: «Да, послушай, вчера приходила Нина, так, мол, и так — пятьдесят рублей, — <…> Я сначала похолодел, сколько раз сталкиваюсь, а всё не могу слышать об этом спокойно, пугаюсь, будто самого в кресло потащат, думал, скажет, “оставлю” или будет упрекать, а она, молодец — ни слова, ни полслова — дай полсотни, и всё. Дал с удовольствием! Было бы сто — и сто дал».

И всё же, несмотря на сказанное, на явный эгоцентризм и, казалось бы, мертвенность души Антонова, есть в повести чувства и мысли героя иной направленности, позволяющие рассматривать его как амбивалентную личность. В конце произведения намечается духовный катарсис Антонова. Он с позиции традиционных ценностей оценивает свою жизнь как холостую, у Антонова появляется потребность в «лямке», в семье… Насколько этот процесс глубок, перерастёт ли он в соответствующие поступки, что последует за неудавшейся попыткой сделать предложение Наде, появится ли у него дочка, которая приснилась ему в начале повести, поставит ли он наконец памятник матери? Эти и другие вопросы остаются в повести без ответа.

Взаимоотношения мужчины и женщины в центре большинства произведений писателя. Из них выделяется роман «17 левых сапог» (1964–1968), где изображены самые разные варианты любви и нелюбви.

Николай Артёмович Никогосов, персонаж этого романа, духовно стоит в одном ряду с Вадимом Глебовым (Юрий Трифонов «Дом на набережной»), Юрием Стрепетовым (Владимир Маканин «Отдушина»), Виктором Зиловым (Александр Вампилов «Утиная охота») и другими эгоцентрическими героями литературы 60–70-х годов минувшего столетия. Михальский раньше многих своих современников мастерски запечатлел сей тип мужчины-нарцисса. Писатель, в отличие от авторов, пытавшихся вслед за Борисом Пастернаком по-разному усложнить, облагородить мужчину-себялюбца, изобразил его с позиции православных ценностей.

Никогосов на протяжении всей жизни «любит» только себя (слово «любовь» без кавычек к герою неприменимо уже хотя бы потому, что обозначает чувство, направленное обязательно на другого). Герой романа Николай Артёмович абсолютно лишён ощущения собственной греховности, личной ответственности, стыда, раскаяния — всего того, что по-разному выводит индивида за пределы его «я», добровольно подчиняя это «я» другому, что делает его собственно человеком, человеком духовным.

Весьма однозначно характеризует Никогосова его реакция на смерть жены. Даже такое событие воспринимается мужчиной с эгоцентрических позиций. Ему становится тяжело от того, что неожиданное поведение Татьяны Сергеевны перед смертью разрушило прежнее представление Никогосова о себе как о человеке, главном в жизни жены.

Татьяна Сергеевна, всю жизнь подчинявшаяся мужу, даже отдававшая ему предпочтение перед собственным ребёнком, за несколько дней до кончины восстала. Она не хотела видеть Никогосова и умерла, не простившись с ним. Вопросы и чувства, которые должны возникнуть в такой ситуации у духовно здорового человека, у героя романа не появляются. С уверенностью можно сказать, что аналогично он прореагирует и на дневник Лизы, где передана трагедия женщины, которую Никогосов сделал несчастной.

Лиза — это редкий тип женщины в прозе Вацлава Михальского. В ней с разным успехом борются страсть к Никогосову и любовь к Алексею. Сама героиня, в отличие от женщин, охваченных подобной чувственностью, в состоянии оценить себя, свои отношения с Никогосовым. Её характеристики точны («преступная связь», «яд», «проклятье») и свидетельствуют о здоровом духовном начале Лизы, которое в конце концов берёт верх.

Стоит отметить ещё одну характерную особенность греховно-страстных героев. Никогосов вообще не любит, не переносит детей, не воспринимает себя как деда и предлагает Лизе сделать аборт. Сама Лиза в этот период своей жизни ощущает себя плохой матерью, Никогосов занимает в её мыслях и чувствах большее место, чем родная дочь.

Последние три десятилетия некоторые произведения о переломных событиях ХХ века были оценены либеральными авторами как творения, стоящие в одном ряду с русской классикой XIX столетия. Напомню лишь, что роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» был назван «Войной и миром» ХХ века. Однако классические образцы либерального «розлива» («Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, «Московская сага» Василия Аксёнова и другие) в главном мало чем отличаются от произведений писателей, канонизированных в советское время («Хождения по мукам» Алексея Толстого, «Тени исчезают в полдень» Анатолия Иванова, «Строговы» Георгия Маркова и т.д.). И в тех, и в других романах человек и эпоха изображались по-разному односторонне, схематично, с позиций, ограниченных индивидуально, национально, социально.

Традиции же отечественной классики были продолжены в «Тихом Доне» Михаила Шолохова, «Канунах», «Годе великого перелома», «Часе шестом» Василия Белова, «Прощании из ниоткуда» Владимира Максимова, «Третьей правде» Леонида Бородина, «шестикнижии» Вацлава Михальского.

Это «шестикнижие» составляют романы «Весна в Карфагене» (2002), «Одинокому везде пустыня» (2003), «Для радости нужны двое» (2005), «Храм Согласия» (2008), «Прощеное воскресение» (2009), «Ave Maria» (2011). Данный цикл произведений можно назвать и сагой, и эпопеей. Он уникален во многих отношениях, назову некоторые из них.

Вацлав Михальский, молчавший почти 20 лет, «выдал на-гора» с 2000 по 2011 годы шесть романов в возрасте, когда, скажу мягко, большинство авторов интенсивно не пишет. Как рассказывает сам Михальский, импульсом к созданию первого произведения послужила встреча в 1987 году с графиней Марией Александровной Мерзловской в Тунисе. «Жила она очень скромно: кровать, стол, иконка Казанской Божьей Матери, несколько картин, парусник. История её жизни и стала сюжетом романа.

Сначала хотел написать повесть, потом бросил. А спустя 10 лет принялся за роман» (http://vmihalsky.narod.ru/Zemskova.htm).

У писателей, возведённых сегодня либералами в ранг гениев, одними из главных чувств при написании их произведений были обида, месть, ненависть и т.п. Михальский же при создании своей эпопеи был движим исключительно любовью к людям и России, желанием показать их величие, напомнить, в частности, то, что «русские всегда были донорами для Западной Европы и Америки» (http://vmihalsky.narod.ru/Zemskova.htm).

Видимо, отсюда тот уникальный жанр всех романов эпопеи, в которых сочетаются высокая художественность со своеобразными историческими справками-сносками о различных политических деятелях, исторических событиях, странах, природных явлениях и т.д. В этих сносках содержится информация о соглашении о залоге русских кораблей между Врангелем и французским правительством, о кредите в 300 миллионов долларов под 1%, который был дан СССР Китаю в 1949 году, сведения о митрополите Лавре и Сергее Сикорском, о маршале Патене и Эрвине Роммеле, о Блаженном Августине и де Голле, гениальном хирурге Вишневском и кутюрье Габриэль (Коко) Шанель, о берберах и зуавах, о русинах и роддоме №7 на Большой Молчановке, о симптоме Щепкина-Блюмберга и порте-Петровске (ныне Махачкале) и многом-многом другом.

И уже с этой точки зрения «шестикнижие» в высшей степени познавательно. Данные сноски читаются с не меньшим интересом, чем сам художественный текст. Приведу только два разнохарактерных примера: «В 1946 году по стране было арестовано свыше 10 тысяч председателей колхозов “за халатность и мягкотелость”, а говоря проще — за то, что они не отнимали у своих колхозников всё подчистую. Голодомора 1946–1947 годов могло и не быть — СССР располагал запасами зерна, способными компенсировать засуху 1946 года, но, во-первых, зерно продолжало экспортироваться в политических целях, например, только во Францию было вывезено свыше полумиллиона тонн отборного зерна, в том числе и семенного, а во-вторых, тысячи тонн зерна погибли из-за нерадивого хранения…»; «О липах она могла бы рассказать многое: что размножаются они семенами, реже — отводками, что в мире их 25 видов, а в Северном полушарии 10, что листья у липы округло-сердцевидные, душистые, что растёт липа повсюду, иногда достигает высоты 30 метров, что живёт она до 300–400 лет».

Ещё одно отличие «шестикнижия» Михальского от классических произведений либерального и советского толка — это надпартийность автора, изображающего события русской, советской, российской, мировой истории с христианских позиций. Несомненно, в эпопее существует чёткая градация таких понятий, как царская Россия, СССР, постсоветский режим. И через судьбы главных и второстепенных героев, через исторически-судьбоносные события и частные факты писатель воссоздаёт в первую очередь Россию советскую и Россию эмигрантскую.

Первая изображена как биполярный мир — прекрасный и ужасный, благородный и низкий, героический и преступный и т.д. Наиболее характерны в этом отношении судьбы Анны Карповны и Александры Мерзловских и Адама Домбровского. Постсоветский же режим, неоднократно именуемый в «шестикнижии» антисоветским, оценивается Михальским куда более однозначно, одномерно, негативно, чем режим советский.

Думаю, позиция автора публицистически прямо выражена в книге «Прощеное воскресение», в сноске на 51 странице. Постсоветские десятилетия, по мнению писателя (и с ним соглашаешься), отмечены тотальным подражанием Западу, уничтожением традиционных ценностей, морали, русского литературного языка, возведением во главу угла денег… То есть, в отличие от Бориса Пастернака, Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Булата Окуджавы, Давида Самойлова, Анатолия Рыбакова и прочих ныне модных авторов, записанных в диссиденты, в восприятии советского прошлого и «демократического» настоящего Вацлав Михальский во многом совпадает с такими антисоветчиками, как Олег Волков, Леонид Бородин, Владимир Максимов, Александр Солженицын. Они, оценивая современную действительность, пришли к неожиданному для себя выводу, что нынешний режим преступнее, разрушительнее для страны, чем режим советский.

Очевидно, что персонажей трёх миров, по-разному выражающих авторский идеал, объединяет чувство Родины, любовь к ней как к неистребимой данности. Об Алексее Зыкове, герое романа «17 левых сапог», говорится: «Человек, всей душой русской земле отданный». Эти слова выражают главную суть тех персонажей «шестикнижия» и творчества Михальского вообще, которые воплощают авторский идеал.

Ещё одна уникальная особенность эпопеи — это то, как изображаются народы Северной Африки и Ближнего Востока. Думаю, никто из русских писателей XIX–XXI веков с таким удивительным знанием «вопроса», так любовно и изнутри данный мир не изображал. Африканские и иные сюжеты эпопеи невольно вызывают вопросы, которые до меня озвучил Игорь Шкляревский: «Откуда у Михальского такая точность и свобода передвижения во времени, которое не прожил, в котором не был? Откуда он всё знает? Ведь там на каждой фразе тебя подстерегает скованность, забытые особенности речи, имена и множество “коварных” мелочей, исчезнувших из жизни» (Шкляревский И. Читаю Вацлава Михальского // Литературная Россия. — 2011. — №35).

Реальный человек Александра Ширинская в письме к автору эпопеи от 11 декабря 2003 года, имея в виду «нелогичное» отпевание Марии Мерзловской (прототипа одной из главных героинь произведения), объяснила данный факт «странными сближениями» (А. Пушкин). И таких «сближений» довольно много в эпопее и во всём творчестве Вацлава Михальского. Думаю, эти «случайности» происходят в первую очередь потому, что писатель и герои, созвучные ему, несут в себе свет христианской любви. Именно благодаря ей происходят «сближения», «чудо» и открывается главный смысл земного бытия. Его в конце «шестикнижия» выражает монахиня Гавриилия: «Я пропахала полмира без денег, и всегда Бог открывал мне путь <…> не держись за деньги — они не объединяют людей. Объединяет только любовь. А что есть Бог? Любовь». Эти слова воспринимаются и как вера, и как завет самого Вацлава Михальского.

P.S. В преддверии своего 75-летнего юбилея Вацлав Михальский написал новую повесть «Адам — первый человек». Она свидетельствует о том, что классик современной литературы находится в прекрасной творческой форме. Остаётся пожелать ему здоровья и «замеченности» критиками и литературоведами. Что же касается читателей, то у моих студентов Вацлав Михальский — один из самых любимых писателей. И это правильный выбор.

Игорь ШКЛЯРЕВСКИЙ

(поэт, переводчик, лауреат Государственной премии СССР)

Читаю Вацлава Михальского

Обнищали любимые реки, пересохли леса, в которых собирал по 300 белых до обеда и аукался с друзьями. Иных уж нет, а те далече...

Но остались любимые книги. И эту последнюю радость никто у меня не отнимет, не приватизирует.

За окном гудит холодный ветер, а у меня возле дивана светится ночная лампа, и я читаю Вацлава Михальского, друга юности, перед которым должен повиниться — я не представлял, какой он замечательный писатель...

Читаю «Весну в Карфагене» — роман о жизни белой эмиграции. Дочь адмирала, русская графиня Маша, отплывшая с эскадрой Врангеля из Севастополя... Зелёная закладка в книге Чехова, суфлёрская таинственная будка, обклеенная папье-маше и пахнущая мышами...

И никаких реминисценций, привкуса вторичности.

Откуда у Михальского такая точность и свобода передвижения во времени, которое не прожил, в котором не был? Откуда он всё знает? Ведь там на каждой фразе тебя подстерегает скованность, забытые особенности речи, имена и множество «коварных» мелочей, исчезнувших из жизни. Кажется, Томас Манн сказал, что образование к избранным приходит во сне.

Потом Михальский долго жил в Махачкале, да и в Москве он не прибился ни к одной литературной группе, особый склад души и неприязнь к публичной жизни определили его судьбу.

«Читаем “Катеньку”. Я в восторге» (Из письма Дмитрия Сергеевича Лихачёва — Вацлаву Михальскому. 1997 г.).

«Неискушённому проза Михальского может показаться традиционной, но опытный глаз видит её новизну. Она как бы ещё раз подтверждает золотое правило: что талантливо, то и ново» (Валентин Катаев о романе Вацлава Михальского «Семнадцать левых сапог»).

Этот роман, написанный Михальским в 26 лет, мог бы принести ему признание, но был опубликован только в Махачкале, в Москве его печатать не решились.

И ещё о «Весне в Карфагене»: никто из современников не обладает таким самозабвенным даром — писать о женщине и видеть мир её глазами.

После Льва Толстого женщина в романах и рассказах написана как бы со стороны... Даже у Бунина — не чувства Лики, а чувства к ней.

Определение «читательское счастье» я не встречал, но знаю, что оно не изменилось — уютный свет от лампы, ветер за окном и книга, — классический роман Вацлава Михальского.

Вслед за «Весной в Карфагене» в течение десяти лет один за другим вышли упоительные романы «Одинокому везде пустыня», «Для радости нужны двое», «Храм Согласия», «Прощённое воскресенье» и, наконец, последняя книга эпопеи — «Ave Maria».

Валентин КАТАЕВ

(прозаик, поэт, драматург, Герой Социалистического Труда СССР)

Дар воображения

Вацлав Михальский принадлежит к писателям послевоенным. Когда окончилась война, он еще не ходил в школу. Однако военная тема занимает в его творчестве заметное место.

Некоторые считают, что тема Великой Отечественной войны исчерпана, что о ней все сказано, все написано писателями — прямыми ее участниками или, во всяком случае, свидетелями. Но я думаю, что подобное мнение неверно. Тема Великой Отечественной войны далеко не исчерпана. Она только еще начала разрабатываться по-настоящему, так как она не является достоянием лишь одного поколения. Она — достояние целой эпохи. Писатели послевоенного поколения приняли у своих старших братьев, писателей-фронтовиков, эстафету военной темы.

В свое время рекомендованные мной читателям «Роман-газеты» повести Вацлава Михальского «Печка», «Баллада о старом оружии», а также его роман «17 левых сапог» являются именно такой эстафетой. В творчестве Вацлава Михальского военная тема как бы переживает второе рождение. Она обогащается новыми красками. Рождаются новые сюжеты. Знакомые персонажи приобретают новые черты характера. Даже сугубо современный, остросоциальный роман «Тайные милости» и тот буквально наполнен отголосками войны. Достаточно вспомнить в этой связи отца и мать главного героя романа Георгия Васильева, его начальника Калабухова, замечательного мужа няньки некоего «бабу Мишу», вытащившего на себе из окружения пушку сорок пятого калибра. То же самое можно сказать о рассказах «Дед Лейбо», «Капитолийская волчица» и даже о повести «Холостая жизнь».

Там, где раньше преобладала фронтовая фактография, свидетельства художника-очевидца и прямого участника событий, теперь по необходимости в силу вступает воображение. А что может быть в искусстве сильнее и плодотворнее воображения?

Отблески минувшей войны озаряют все творчество писателя. Силой своего художественного воображения Вацлав Михальский воссоздает картины войны, участником и свидетелем которой он не был.

Но ведь и Толстой не был ни участником, ни свидетелем-современником Отечественной войны 1812 года. Он написал «Войну и мир» через шестьдесят лет после этой войны. Но силой своего воображения он превратил исторические источники, которыми пользовался, в настолько достоверную картину, что мы уже навечно считаем его художественный вымысел как бы самой историей.

Писательское воображение победило эмпиризм исторических материалов и даже свидетельства современников-очевидцев и прямых участников событий.

В свое время это вызвало целый град нападок на Толстого со стороны военных историков. И тем не менее «Война и мир» на века осталась «Войной и миром», а нападки военных специалистов и историков — забыты.

Не сомневаюсь, что в нашей советской литературе все чаще и чаще будут появляться произведения послевоенных писателей, которые по-новому осмыслят события Великой Отечественной войны, хотя они и не были ее участниками и даже свидетелями.

К таким произведениям относится и «Баллада о старом оружии» Вацлава Михальского. Она названа автором повестью, но я воспринимаю ее как маленький роман, весьма искусно сплетенный из целого ряда самостоятельных новелл, рассказывающих как о событиях военных лет, так и о событиях сегодняшних, роман, где прошлое и настоящее находятся в постоянном взаимодействии. В центр этого маленького романа автор положил историю о старой дагестанской женщине Патимат, темной и неграмотной, которая на второй день войны ушла из родного аула искать своих двух сыновей на фронте, для того чтобы передать им оружие предков и свое материнское благословение. А уходя, заняла место себе на аульском кладбище, между дедом и отцом своих детей, ее мужем. Огородила место камнями и приказала аульчанам, чтобы никто его не занимал. Сказала, что придет домой умирать. Но слова своего не сдержала. Она погибла героической смертью на фронте, так и не отыскав своих сыновей. Таков магистральный сюжет повести Вацлава Михальского. Однако писатель обогатил свой магистральный сюжет еще многими отдельными новеллами, связанными с судьбой героической женщины Патимат, с ее пребыванием на фронтах Великой Отечественной войны. По ходу действия повести мы знакомимся с разными людьми, с их судьбами, с их духовным складом, с их внешним обликом, всегда написанными ярко и объемно, уверенной рукой художника.

Нет необходимости перечислять все эти новеллы. Читатель их прочтет и оценит по достоинству. Хочется все же обратить внимание на фигуру некоего лейтенанта Зворыкина, маленького военного, бюрократа, чей портрет весьма точно схвачен писателем. Зворыкин требует, чтобы все было по уставу. Что, конечно, хорошо, но бывают же исключения! Все люди, с которыми сталкивается Патимат, любили ее и уважали как собственную мать. Она и сама считала их своими детьми. Исключение составил один лейтенант Зворыкин. Он не то чтобы недолюбливал ее, а никак не мог согласиться, что при воинском подразделении и вдруг — старуха. «Не по уставу она тут была, и это коробило и смущало душу лейтенанта Зворыкина. Его учили в училище уставному порядку, учили блюсти дисциплину во всей строгости, и старуху он воспринимал как подрыв своего авторитета».

Вацлав Михальский делает в дальнейшем глубокий анализ характера лейтенанта Зворыкина, что хотя и несколько выпадает из общей архитектуры всей вещи, но зато дает читателю повод поразмышлять над тем, каким образом и почему в нашем обществе рождаются такие характеры, как Зворыкин. «Баллада о старом оружии» посвящена событиям Великой Отечественной войны, но связана с сегодняшним днем, в ней остро ощущается единство прошлого и настоящего.

Несколько в другой манере, но все с той же психологической глубиной и изобразительной силой написана и другая повесть Вацлава Михальского — «Печка». Если «Балладу о старом оружии» я позволил себе назвать не повестью, а маленьким романом, то с таким же правом «Печку» можно назвать «романом-очерком». Действительно, это не повесть в общепринятом смысле, а скорее очерк, очерк тоскующей детской души, но очерк настолько многоплановый и глубокий, что его также можно причислить к жанру романа.

Хотя и запоздало начав издаваться в Москве (через семнадцать лет после издания первой книги рассказов в Махачкале), Вацлав Михальский сразу обратил внимание читателей и критики свежестью своего незаурядного таланта. У него верный глаз, острый аналитический ум. Он прекрасно владеет словом и знает ему цену. Ведущая сила его творчества — воображение. Он как бы заново проходит путь писателей — своих предшественников, внося много нового в изображение традиционных событий.

Хочется сказать о некоторых особенностях писательской манеры Вацлава Михальского. У него слово не только обозначение предмета, но также и его душа, психея, то есть слово содержит в себе больше, чем на первый взгляд может показаться.

Так, например, в повести «Печка» есть такое место:

«Даже само слово “семья” всегда имело для меня, если можно так сказать, тепловое значение. Семьей всегда было для меня нечто, пронизанное общим теплом. Сначала в нашей семье все-таки появился я, а потом печка, но как бы я жил без печки… Мне это так же трудно представить, как нелегко вдруг заговорить сейчас о себе в третьем лице и свою мать Татьяну Петровну называть Таней».

Каждая вещь, каждый человеческий характер (а их много в прозе Михальского) как бы созданы хотя и на старом, известном уже материале, но созданы заново и наделены новой душой. Хотя насчет известности материала, может, и не совсем верно. Дело в том, что Вацлав Михальский, как я сейчас знаю, напечатал многие из своих работ в Москве с интервалом в десять-пятнадцать лет после их создания.

Показателен в этом смысле остросюжетный, многоплановый роман «17 левых сапог», увидевший свет в Махачкале в 1967 году, не замеченный критикой и впервые явившийся широкому кругу читателей лишь в 1980 году. Та же самая участь постигла и «Катеньку», и «Балладу о старом оружии». Хотя такую ситуацию и не назовешь удачной для автора, но зато теперь ясно, что его произведения обладают большим запасом прочности. А это серьезный признак.

Сейчас, когда лучшие произведения Вацлава Михальского сошлись под одной обложкой в томе «Избранного», особенно хорошо видны такие качества писателя, как понимание жизни простых людей, человечность, высокая степень искренности и редкий дар воображения, позволяющие одухотворять героев, делать их живыми.

Уверен, что долгая жизнь в сердцах читателей суждена многим героям Вацлава Михальского, и прежде всего таким, как непобежденный Алексей Зыков из романа «17 левых сапог», старая горянка Патимат из «Баллады о старом оружии», изумительная русская девушка Катенька из одноименной повести. Неискушенному проза Вацлава Михальского может показаться традиционной, но опытный глаз видит ее новизну, она как бы еще раз подтверждает золотое правило: что талантливо, то и ново. В том числе и в поисках формы. Интересен в этом смысле и последний по времени написания роман «Тайные милости», как бы составленный из множества правдивых и острых осколков жизни.

Вацлав Михальский пишет в своих романах, повестях, рассказах о людях юга России, а если точнее, о людях, живущих сегодня или живших еще недавно на узкой полоске прикаспийской земли, зажатой между горами и морем. Этот своеобразный уголок нашей великой России отмечен исключительной многонациональностью — здесь проживает свыше тридцати только коренных дагестанских народностей. Хорошее знание обычаев, нравов, устоев столь смешанной среды позволяет Вацлаву Михальскому создавать произведения, проникнутые духом настоящего, живого, а не парадного интернационализма. Писатель нигде не подчеркивает эту тему — она живет в его повестях, романах и рассказах так же естественно, как и в самой изображаемой им жизни. Читая произведения Вацлава Михальского, невольно задумываешься над тем, какое это великое достижение нашей страны — дружба ее больших и малых народов.

В прозе Вацлава Михальского хорошо уравновешены изобразительное и повествовательное, главные элементы художественного произведения, что делает его работы доступными для самого широкого круга читателей. Особенно четко прослеживается это качество в повести «Катенька». Хотя и это, на мой взгляд, не повесть, а тоже как бы маленький роман, щедро насыщенный историческими событиями и людьми, связанными с Первой мировой войной и началом Октябрьской революции. Несмотря на свою историчность, «Катенька», как и роман «17 левых сапог», как и все остальные повести-романы Вацлава Михальского, крепко привязана к сегодняшнему дню. Герои этого романа дожили до наших дней, претерпев целый ряд психологических изменений. В исследовании этих изменений и заключен смысл всего произведения. Исключение составляет сама Катенька, центральный персонаж всей вещи. Она не дожила до наших дней, но ее душа воплотилась в другой девочке, уже нашего времени, тоже Катеньке.

Вацлав Михальский написал пленительный портрет девушки Катеньки, которая явилась как бы собирательным типом, вобравшим в себя все то лучшее, что есть в чистой, хрустально-прозрачной, самоотверженной душе русской женщины-героини. К слову сказать, женские образы в прозе Михальского всегда достоверны и неповторимы. Но Михальский не был бы Михальским, если бы наряду с положительными героями, наряду с Катенькой не написал героя отрицательного — революционера-фразера, который на поверку оказывается обыкновенным трусливым обывателем. К сожалению, бывают и такие, и честный писатель не может пройти мимо этого явления.

В «Страничке из писательского блокнота», опубликованной в журнале «Вопросы литературы», Вацлав Михальский высказал, между прочим, такую мысль:

«Так уж устроен белый свет, что порой случай замыкает целые круги жизни, меняет судьбы или дает им новое дыхание. Не в меньшей степени это относится и к литературной работе, механизм ее пока не поддается логическому анализу, но все-таки здесь есть некоторые вполне очевидные магистральные линии, одна из них — движение от житейского случая к поэтической мысли, от факта жизни к художественному вымыслу».

Прекрасно сказано.

Творчество Вацлава Михальского, в том числе и его последний на сегодняшний день роман «Тайные милости», в известной степени подтверждает это его высказывание, в чем могут убедиться читатели «Избранного» Вацлава Михальского.

Источник: «Роман-газета», 1980. № 22 (908)

См. также статью Маргариты Зайцевой «”Катенька” В. Михальского: “Любовь — это сердце всего…”» и беседу Юрия Павлова с Вацлавом Михальским «День тянется, а жизнь летит…» в журнале «Парус».